Trilce y “The Waste Land”: afinidades y divergencias

Raúl Soto

1. Empecemos por lo que parece obvio: Trilce y “The Waste Land” revolucionan la poesía en sus respectivas lenguas. Sin embargo, la resonancia del poema de T. S. Eliot fue inmediata en el ámbito anglosajón, mientras que el libro de César Vallejo tuvo un efecto diferido en la poesía producida en lengua española y luego de cien años sigue remeciendo el canon poético mundial. El poema de Eliot nunca fue insertado en las vanguardias europeas, más bien es considerado el texto que inicia la modernidad ‒modernism, para el Norte Global‒ en la poesía en lengua inglesa. En cambio, desde el principio Trilce fue encasillado como un texto vanguardista camaleónico, que gracias a los académicos puede ser camuflado en una o varias de las vanguardias europeas (pace Ricardo González Vigil et al). Este malentendido está directamente relacionado con la recepción coetánea de ambos textos. Ezra Pound ‒mentor literario de Eliot‒ publicó “The Waste Land” el 15 de octubre de 1922, en el primer número de su revista londinense The Criterion. En noviembre, la revista estadounidense The Dial lo publica en el Volumen 73. Y el 15 de diciembre es publicado como libro, por Boni & Liveright en Nueva York, con las “Notas” de Eliot. Es decir, el poema circuló fluidamente en ambas orillas del Atlántico gracias a su inserción en la economía capitalista y tuvo una amplia recepción en Inglaterra y los Estados Unidos. Vallejo costeó su segundo libro y Trilce empezó a circular paralelamente a “The Waste Land” en Lima, la capital virreinal de un país iletrado del Sur Global. Vallejo precisa la información sobre la aparición de Trilce: “salió a la luz en esta capital en el mes de octubre pasado” (carta del 15 de diciembre de 1922 a su hermano Manuel), contradiciendo la opinión errónea que apareció en noviembre. Los pocos críticos peruanos que intentaron leer Trilce en su integridad no tuvieron las herramientas necesarias para analizarlo y, en consecuencia, lo malinterpretaron. Una excepción fue Antenor Orrego, amigo de Vallejo y el prologuista de Trilce, quien avizoró la poética revolucionaria del texto. La segunda edición española de 1930 tampoco ayudó mucho para difundirlo en el mundo hispanohablante y las pocas reseñas no pudieron evitar encasillarlo en una o varias de las vanguardias europeas. En realidad, Trilce inicia la modernidad en la poesía en lengua española, pero en su momento no tuvo el mismo impacto que “The Waste Land”. Michelle Clayton ha precisado que la modernidad y las vanguardias europeas coexistieron, aunque la crítica tradicional siempre las consideró como categorías antitéticas. Clayton las denomina modes ‒modos‒ y usando la analogía de las dos caras de una moneda propone que la obra poética de César Vallejo es una síntesis de la modernidad y de la vanguardia (Poetry in Pieces: Cesar Vallejo and Lyric Modernity, 2011). En este sentido, Trilce establece otra modernidad, una modernidad paralela a la del Norte Global y no debe ser considerado como un texto vanguardista a la europea. Trilce es un texto de vanguardia a secas ‒revolucionario y multidimensional‒ gracias a su capacidad intrínseca de seguir generando significados e interpretaciones. Esta hipótesis no es nueva. Ya en 1968, la crítica francesa Danielle Musachio ubica a Vallejo y Trilce en una vanguardia per se. En 1973, el cubano Juan Marinello aclara: “Vallejo es nuevo desde adentro” y con Trilce crea “un nuevo continente” (citados por Marco Martos y Elsa Villanueva: Las palabras de Trilce, 1989. Martos y Villanueva también suscriben esta hipótesis). En cuanto a “The Waste Land”, de acuerdo a Mary Karr las técnicas del poema definen la vanguardia en el ámbito anglosajón y su influencia se prolonga en la literatura, el arte y la cultura posmodernas (“Introduction”: The Waste Land and Other Writings, Modern Library, 2002).

2. Lo obvio todavía no ha sido precisado: “The Waste Land” no es un libro tradicional sino un poema extenso, de 433 versos para ser exactos. Un poema dividido en cinco partes, denominado por Ezra Pound “una serie de cinco poemas”. Mary Karr precisa que la versión final del poema ‒después de pasar por el bisturí de Pound‒ solo tenía pocas páginas y a Eliot se le ocurrió agregar unas notas para poder publicarlo en forma de libro y no como una plaqueta. Eliot también consideró incluir el poema original con las anotaciones de su sumo artífice ‒antes de ser recortado, corregido y transformado por Pound ‒ aunque éste lo desanimó. César Vallejo incluyó 77 poemas en Trilce, sumando un total de 1624 versos. Antenor Orrego sin duda leyó algunos poemas durante la estadía de Vallejo en su casa de Mansiche ‒cuando el poeta perseguido se escondió allí luego de los incidentes en Santiago de Chuco‒ y después todos, cuando el libro estaba listo para la imprenta. Si Pound fue un editor imprescindible para pulir “The Waste Land”, pues se consideraba el cirujano que había ejecutado una operación cesárea, Orrego jugó un papel tangencial en la producción de Trilce. No obstante, fue el único de los contemporáneos de Vallejo que tuvo la agudeza suficiente para navegar por los laberintos discursivos y lingüísticos del libro, como lo demuestra en su “Prólogo” memorable. Juan Espejo Asturrizaga afirma que él y otros miembros del Grupo Norte leyeron ‒o escucharon recitar a Vallejo‒ la versión original de algunos poemas que serían publicados en el libro con “radicales transformaciones” (César Vallejo: itinerario del hombre, 1892-1923, 1989). Si nos atenemos a la cronología establecida por Espejo, los años de producción de los poemas incluidos en Trilce van de 1918 al verano austral de 1922. La mayoría fueron escritos en 1919 y Vallejo hizo muchos cambios cuando estuvo injustamente preso en la cárcel de Trujillo.

3. Eliot también estuvo recluido cuando trabajó en la versión final de su poema y no en la cárcel, sino en el sanatorio psiquiátrico del doctor Roger Vittoz en Lausana, Suiza, donde recibió tratamiento desde noviembre de 1921 hasta enero de 1922. En “The Waste Land” encontramos una referencia precisa al lago donde se asienta Lausana y acerca de su condición psicológica: “Me siento a las orillas del Leman y sollozo” (v 182). La referencia autobiográfica es evidente y aquí Eliot traiciona su concepto literario de la “impersonalidad” o la llamada “falacia biográfica”. Es decir, contradice su propio credo formalista: el contexto histórico o personal del escritor no tienen relevancia en el análisis de un texto literario. Poco después estos conceptos de Eliot se convertirían en los cimientos del edificio teórico del Nuevo Criticismo anglosajón.

Vallejo también sufrió una crisis emocional profunda que lo impulsó a reconsiderar su trabajo poético. Esta crisis tuvo dos factores: la ruptura amorosa con Otilia Villanueva Pajares (en 1919) y la prisión en Trujillo (del 6 de noviembre de 1920 al 26 de febrero de 1921). En el caso de Eliot, su depresión nerviosa fue causada por los problemas conyugales y por los gastos del tratamiento psiquiátrico de Vivienne Haigh-Wood, su esposa insatisfecha.

En cuanto a las relaciones amorosas y la sexualidad, los dos poetas se encuentran en polos opuestos. Eliot era puritano, pudoroso y padecía de una sexualidad conflictiva. Pound ‒haciendo el papel de la Celestina‒ arregló el matrimonio de Eliot, lo convenció para casarse con Vivienne y así poder extender su residencia en Londres. La ideología autoral de Eliot en “The Waste Land” sugiere cierta misoginia y su frustración sexual:

            él ha estado en el ejército por cuatro años y quiere pasarla bien,

            y si tú no se lo das, hay otras que lo harán, le dije.                          (v 148-149)

            ……………………………………………………….

            Pues, si Albert no te deja tranquila, eso es, le dije,

            ¿para qué te casas si no quieres tener hijos?                                     (v 163-164)

Estos versos han sido relacionados por los críticos con el conflicto conyugal entre Eliot y su primera esposa, quien contribuyó en la escritura del poema con sus comentarios. Es la famosa escena en el pub donde dos amigas de la clase trabajadora conversan en cockney. En el diálogo entre Lil y su amiga, esta le aconseja que se arregle y deje de tomar las píldoras para abortar, sin considerar que Lil ya tiene cinco hijos y casi se muere dando a luz al último de ellos. Además, en el poema la mujer no solo sirve para procrear sino también es un objeto para ser poseído. En el episodio de Tiresias, este observa la violación de una secretaria por un oficinista ‒notemos que nuevamente los personajes no pertenecen a la nobleza ni a la burguesía‒ . Aquí Tiresias asume el punto de vista del narrador voyerista:

            La hora es propicia, especula él,

            la cena ha terminado, ella está cansada y aburrida,

            él se esfuerza en comprometerla con sus caricias

            aún no rechazadas, si bien no deseadas.

            Envalentonado y resuelto, la asalta en seguida;

            sus manos examinando no encuentran defensa;                               (v 235-240)

En cambio, la sexualidad de Vallejo se conecta con la materialidad del cuerpo y sus funciones, entre ellas el deseo satisfecho e insatisfecho. Esta línea temática emerge en Los heraldos negros, se desarrolla en Trilce y alcanza la cima en la poesía póstuma. Es la poética vallejiana del cuerpo material, tangible, opuesta a la del surrealismo. El poema X de Trilce trata del aborto desde una perspectiva masculina, inusual en la poética occidental a principios del siglo XX. Es un grito de orfandad de ser padre, también el lamento del amor y el hijo perdidos: 

                        Prístina y última piedra de infundada

            ventura, acaba de morir

            con alma y todo, octubre habitación encinta.                                               (v 1-3)

            ……………………………………………..

            Y los tres meses de ausencia.

            Y los nueve de gestación.                                                                 (v 17-18)

Los poemas IX al XIII conforman un núcleo temático relacionados con los meandros de la sexualidad. El IX es sobre el deseo sexual perdido y la orfandad sexual. El XI habla del deseo sexual prohibido. El XII sobre la paternidad y ¿el aborto? El XIII ‒“Pienso en tu sexo”‒ trata del deseo sexual reprimido por la razón:

            Oh Conciencia,

            pienso, sí, en el bruto libre

            que goza donde quiere, donde puede.                                                          (v 11-13)

Sin duda, los dos poetas comparten vivencias similares que les sirven de catalizadores en la producción de sus textos publicados en 1922. Estas experiencias imprimen un pathos ‒expresado en ambos por esa sensación del fracaso, el desamparo y el rechazo emocional‒ que puede resumirse durante esta etapa en el ontológico “yo sufro solamente” vallejiano.

4. Los contextos en que se inscriben Trilce y “The Waste Land” definen los temas y el lenguaje de los dos textos fundacionales. El poema de Eliot expresa una profunda alienación capitalista: la desolación espiritual causada por la primera guerra mundial, la desesperación y la desesperanza de los europeos y la angustia de vivir en las metrópolis:

Ciudad irreal,

bajo la neblina parda del alba de invierno,

una muchedumbre ha inundado el puente de Londres, tantos,

no hubiera pensado que la muerte habría desatado a tantos.

Suspiros, cortos y espaciados, fueron exhalados,

y cada hombre solo miraba sus pasos.                                              (v 60-66)

Las exigencias de la sociedad de consumo no le permitían a Eliot cubrir sus gastos con el trabajo de profesor secundario, primero, y después como empleado bancario. En consecuencia, debió suplementar sus ingresos como crítico literario. “The Waste Land” circunscribe sus temas a estas experiencias particulares de los habitantes de los países capitalistas. Vallejo también sufría de precariedad económica como profesor y colaborador esporádico en algunos periódicos, pero su economía era de supervivencia. En el poema XIV clama:

Absurdo.

Demencia.

Pero he venido de Trujillo a Lima

Pero gano un sueldo de cinco soles.                                                 (v 8-11)

El tropo del provinciano que viene a la capital para triunfar sigue vigente. El poeta peruano no enfatiza en Trilce la alienación de vivir en un país semifeudal, por el contrario, apunta a expresar una experiencia ontológica, una crisis existencial común al género humano. Este eje temático se presenta en toda su poesía. Jean Franco identifica en el poema LVII el origen de la crisis de Vallejo. La califica como “la monotonía banal” del ser humano desplazado, obligado a enfrentar un universo en el cual no tiene una razón especial para existir, ni importancia alguna. (César Vallejo: The Dialectics of Poetry and Silence, 1976). Según Franco, el poeta no tiene la libertad para tomar decisiones éticas y por ello debe conformarse:

Y qué quien se ame mucho! Yo me busco

en mi propio designio que debió ser obra

mía, en vano: nada alcanzó a ser libre.                                             (v 9-11)

Y contradiciendo este pesimismo Vallejo no pierde la esperanza. La autoestima y la perseverancia le permitirán seguir adelante: “Y el papel de amarse y persistir, junto a las / horas y a lo indebido” (v 14 y 15). Franco concluye su análisis afirmando: “Entonces el ser tiene la doble necesidad de escapar de la condición humana y de persistir con su existencia”. Aquí aparecen otros ejes temáticos de toda la poesía vallejiana: los golpes de la vida y la esperanza.

5. Vallejo y Eliot comparten una sola constelación de influencias: la poesía simbolista francesa. Vallejo la recibe filtrada a través de los textos de Rubén Darío, principalmente, y por sus lecturas de Baudelaire, Mallarmé y Samain, entre otros. Ya se ha establecido que Los heraldos negros (1919) está todavía marcado por el discurso modernista latinoamericano, aunque en su segundo libro apenas si encontramos huellas. En este sentido, Roberto Paoli se refiere a la “doble, bifronte heterodoxia de Trilce, respecto de las vanguardias y respecto del modernismo” (Mapas anatómicos de César Vallejo, 1981). El poeta peruano tiene el imperativo de romper con la retórica modernista y de superar al poeta omnipresente Rubén Darío. En cambio, la poesía decimonónica en lengua inglesa no tuvo un movimiento comparable al modernismo latinoamericano. Estaba estancada en un lenguaje rancio y anquilosado, cargada de temas victorianos y atrapada en una rima estricta. Eliot arroja la primera bomba para destruirla y reconstruirla cuando publica el poema “The Love Song of J. Alfred Prufrock” en 1915. En cuanto al simbolismo francés, la obra de Baudelaire también es fundamental en la poesía de Eliot. En “The Waste Land” hace referencias intertextuales a Las flores del mal y cita al pie de la letra el famoso verso “hypocrete lecteur!‒mom semblale,‒mon frère!” (v 76). Eliot también bebió de Verlaine, Rimbaud, Laforgue y Valéry. Entonces, el simbolismo francés aporta a la producción de Trilce y “The Waste Land” la experimentación técnica y la libertad creativa. La poesía de Mallarmé es otro punto de convergencia no solo por el juego tipográfico en el espacio de la página en blanco, sino también por la ruptura de las estrofas uniformes, la estructura abierta del poema y el verso libre sin rima.

6. Ambos textos comparten cierta cadencia, ritmo y una musicalidad inusual que podemos calificarla como disonante y polifónica. Aunque cada uno con sus propias particularidades. Mientras Vallejo rompe con la eufonía preciosista del modernismo, al emitir un lenguaje que va saliendo a veces balbuceante y otras a borbotones, Eliot destroza la monotonía de los versos yámbicos en lengua inglesa al registrar el caos sonora de la urbe, los diálogos oídos al paso y las voces intertextuales de otros escritores: Dante en primer lugar.

En la poesía castellana el romance tiene una larga tradición de polifonía que se prolonga hasta el siglo XX, con la versión 2.0 del Romancero gitano de Federico García Lorca. La polifonía del romance castellano consiste en la apertura de la historia por un narrador, seguido por el diálogo de dos o más voces. En el caso de Trilce, Susana Reisz la ha definido como una “polifonía anárquica” donde prima la heterología (diversidad discursiva) y la “experimentación dialógica”. Reisz analiza el poema III e identifica una voz infantil conversando con sus hermanos y también dialogando internamente con otras voces, produciendo otros discursos. Reisz cataloga las diversas voces que aparecen: el sujeto discursivo niño/adulto; la madre: “cuidado por ir por ahí”; el padre: “Aguardemos así, obedientes” y otro adulto: “Da las seis el ciego Santiago”. (Ver “Dialogismo y polifonía anárquica en Trilce de César Vallejo”, 1992). Aquí solo tengo una acotación: el sujeto hablante/autor implícito que inicia el poema con voz infantil y en la tercera estrofa empieza a dialogar con sus hermanos: “Aguedita, Nativa, Miguel” (v 6); es el mismo que en el presente, como adulto, ahora solitario, les pregunta desde la cárcel:

                        ¿Aguedita, Nativa, Miguel?

            Llamo, busco al tanteo en la oscuridad,

            No me hayan haber dejado solo,

            y el único recluso sea yo.                                                                  (v 27-30)

Esta última estrofa rompe el tiempo lineal y el espacio continuo. El hablante se ha desplazado al futuro de la adultez, que es a la vez el ahora del presente en la cárcel. William Rowe ha establecido “la falta de simetría entre la niñez y la adultez”  y que “el tiempo trilceano” no pertenece a ningún lugar (“César Vallejo. El acto y la palabra”, 2010).

La polifonía de “The Waste Land” se acerca a la estructura del romance castellano, con el agregado de las voces intertextuales en otros idiomas o de letras de canciones populares. La polifonía disonante de Eliot tiene una melodía ritual, luctuosa: “El rumor de los versos es de naturaleza fúnebre” (Mary Karr dice). Cuatro de las cinco partes empiezan con un narrador y luego van apareciendo interlocutores y otras voces pasajeras. La segunda parte del poema ‒“Una partida de ajedrez”‒ comienza con un narrador describiendo una habitación lúgubre, que enmarca la aparición de su pareja peinándose y quejándose de los nervios. Luego ella le recrimina al narrador/esposo:

                                                                                   “¿No

            sabes nada? ¿No ves nada? ¿No recuerdas

nada?”

Recuerdo

esas son perlas que fueron sus ojos.

“¿Estás vivo, o no? ¿Tienes algo en la cabeza?

                                                                       Pero

O O O O ese ragtime shakesperiano

es tan elegante

tan inteligente                                                                                               (v 121-130)

Aquí la polifonía del diálogo tradicional se rompe con la respuesta inesperada que parafrasea una canción famosa de ragtime (la música sincopada que antecede el jazz). Además, Eliot destroza la tradición de la poesía victoriana al tratar temas domésticos ‒considerados antipoéticos‒ y por el uso del verso libre, con el agregado de un intertexto de la música popular.

7. Como hemos visto en el poema III, la sensación del encierro ‒real y figurado‒ permea Trilce. En el poema XVIII, la voz poética quiere distanciarse del encierro real y usa la tercera persona, no el posesivo , al referirse al espacio opresor :

Oh las cuatro paredes de la celda.

Ah las cuatro paredes albicantes

que sin remedio dan el mismo número.                                            (v 1-3)

Todo espacio cerrado necesita una llave para salir y el hablante usa el apóstrofe para invocar la ayuda de su madre:

Amorosa llavera de innumerables llaves,

si estuvieras aquí, si vieras hasta

qué hora son estas cuatro paredes.

Contra ellas seríamos contigo, los dos,

más dos que nunca…                                                                       (v 7-11)

Ahora la voz asume la primera persona, en este caso del plural, y en la última estrofa cambia al singular al aceptar su soledad y desolación: “Y sólo me voy quedando” (v 19).

En “The Waste Land” el encierro es metafísico. El sujeto discursivo se ha rendido a su existencia alienada, deshumanizada, y se resigna a vivir metafóricamente en su cuarto vacío, recluido:

…He escuchado la llave

cerrar la puerta una vez y solo una vez

pensamos en la llave, cada uno en su prisión

pensando en la llave, cada uno confirma su prisión.                                    (v 411-414)

El encierro se conecta con el tiempo opresor, interminable para Vallejo durante su encarcelamiento en Trujillo, aunque la prisión le proveyó las herramientas necesarias para producir Trilce: “De la noche a la mañana voy / sacando lengua a las más mudas equis” (LXXVI). Las alusiones al tiempo abundan, en particular a la mañana y al mañana que nunca llega. En varios poemas el tiempo es el tema principal: ver II, VIII, L, LXIII, LXIV. Y hay dos símbolos marcando su paso: las campanas y “el gallo incierto”. En “The Waste Land” también “las campanas del recuerdo mantienen las horas” en la ciudad irreal y un gallo canta usando la particular onomatopeya de Eliot: “Co co rico co co rico” (que en inglés lo transcriben como “cockadoodledoo”, nuestro quiquiriquí).

Es irónico que ambos textos de 1922 hayan relativizado el paso del tiempo y que se sigan leyendo después de cien años. ¿Seguirán siendo leídos por cien años más? Muy probable.

[He usado la edición facsimilar de Trilce, 1922, la edición crítica de Raúl Hernández Novás: Poesía completa: César Vallejo, 1988 y T. S. Eliot: The Waste Land and Other Writings, Modern Library, 2002. Todas las traducciones del inglés son mías].

(Publicado en Hueso Húmero, Lima, enero 2023)