Raúl Soto

1. Esta es la pregunta inicial: ¿fue el velasquismo un movimiento político organizado como el peronismo, por ejemplo? La segunda: ¿sería mejor referirse al gobierno de Velasco como una primera etapa del autodenominado Gobierno Revolucionario de la Fuerza Armada (GRFA)? Supongo que los académicos tienen la respuesta adecuada. Lo indudable es que el gobierno militar liderado por el general Juan Velasco Alvarado ‒del 3 de octubre de 1968 al 29 de agosto de 1975‒ le rompió el espinazo a la oligarquía terrateniente de la época y a las transnacionales, petrolera y minera principalmente. Esas fueron las preguntas iniciales que me hice después de leer Un grito a la tierra. Arte y revolución en Chaski (Cusco, 1972-1974), escrito a seis manos por Mijail Mitrovic, Manuel Barrós y Raúl Álvarez. En realidad, el libro contiene tres ensayos acerca de “las dimensiones ideológicas y culturales del régimen [de Velasco], sobre todo la comprensión del vínculo estrecho entre ambas”, como explican los autores en la Presentación. Los textos se enfocan en el análisis de Chaski. Semanario de los Pueblos Jóvenes, publicado en el Cusco por la séptima Oficina Regional de Apoyo a la Movilización Social (ORAMS VII), entidad adscrita al Sistema Nacional de Apoyo a la Movilización Social (Sinamos). Los ensayos inciden en la producción de imágenes y palabras en un medio híbrido como Chaski. Otra particularidad de esta experiencia cultural es que no estuvo centralizada en Lima y tuvo lugar en el Cusco, la antigua capital del imperio de los Incas, por ser un eje de la efervescencia política y social en pro y en contra del GRFA presidido por Velasco.

2. “En sus adagios. Políticas literarias en Chaski” es el ensayo que abre el libro. Manuel Barrós precisa el contexto donde emerge Chaski como medio de difusión y propaganda de la ORAMS VII. Las noticias enfatizaban las actividades y proyectos institucionales y se insertaban notas sobre la reforma agraria, mítines políticos, eventos culturales y fiestas populares. Es decir, los narratarios ‒los lectores ideales‒ eran los habitantes de los pueblos jóvenes y los campesinos de la región. También incluía cuentos y poemas. Barrós precisa el objetivo del gobierno de Velasco y sus asesores civiles: “las acciones en el plano cultural se guiaron por una política de cultura implícita; es decir, no declarada como oficial, pero sí promovida por el gobierno desde distintos frentes y con variadas estrategias”. Y destaca la singularidad del trabajo periodístico, porque los campesinos y pobladores se acercaban a la oficina de Chaski como informantes, para contarles a los reporteros sobre asuntos que consideraban importantes para su comunidad. En este sentido, la revista funcionaba más como una oficina de prensa que como la redacción de un semanario tradicional, donde los reporteros salen a buscar la noticia. O sea, la oralidad fue un elemento importante en la composición de Chaski. Esta oralidad tiene relación con el testimonio de carácter etnológico, un género de la narrativa. El testimonio tuvo auge en Nuestra América gracias al impulso de la Revolución Cubana y la Casa de las Américas. En 1974, Ricardo Valderrama y Carmen Escalante ya estaban entrevistando en quechua a un cargador cusqueño y en 1977 publicarán Gregorio Mamani Condori: Autobiografía. Ese mismo año saldrá Si me permiten hablar, testimonio de Domitila Barrios de Chungara, dirigente minera boliviana. Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia aparecerá en 1983.

Los textos literarios publicados en Chaski fueron producidos por dos tipos de autores: los habitantes de los pueblos jóvenes y seis escritores: cuatro nacionales y dos extranjeros. Y la dirección de la ORAMS VII y del semanario capitalizaron políticamente a ambos. Barrós utiliza los conceptos de Bourdieu de capital social, capital cultural y capital simbólico para analizar los contenidos de la publicación. En el caso de los pobladores, el capital cultural consistía en el nivel de educación adquirido, evidente en los diez poemas publicados. Barrós precisa: “Chaski resignificó el capital cultural de la poesía de los pobladores: orientó políticamente las manifestaciones de sus sensibilidades y las utilizó para seguir constituyendo la retórica del pueblo, como una estrategia más impulsada por el semanario”. Los poemas complementaban noticias comunitarias, como la fundación de pueblos jóvenes, por ejemplo, o la ayuda recibida del GRFA para construir viviendas. El discurso y los registros de los autores varían. Algunos son declarativos, como “Patria mía” de Florentino Quispe, o descriptivos como el poema sin título publicado el 3 de febrero de 1973: “Los árboles y las plantas son vida; / hay dos árboles que son: La insignia y la esperanza de todos”. Otros están organizados en estrofas regulares y el lenguaje contiene figuras literarias. “Canto a Ucchullo Alto”, escrito por Néstor Zevallos Bustinza a su pueblo joven, se estructura en nueve cuartetos. El tercero dice:

                        El viento baila en tus quebradas

                        un huayno multicolor,

                        y entre tus hombres vigorosos

                        las trizas tiemblan de amor

La personificación “el viento baila” del primer verso se encabalga con la metáfora “huayno multicolor” del segundo. El autor sin duda era lector de poesía: todo el poema contiene figuras literarias y algunos cuartetos tienen rima consonante en los versos pares. Otro poema similar, por su estructura y uso de recursos literarios, es “Patria mía”, de autor anónimo. Es un soneto de versos mayormente endecasílabos con rima consonante en los cuartetos, pero no en los tercetos:

                        Patria de mi ternura y de mis dolores

                        patria de amor de primavera y agua,

                        hoy sangran tus banderas tricolores

                        sobre las alambradas de Pisagua.

El tema es atípico porque conmemora la derrota del Perú en la Guerra del Pacifico, es de índole nacionalista y no se refiere a la problemática presente de la audiencia de Chaski.

3. Los autores letrados incluyen a los peruanos César Vallejo, Javier Heraud, Alejandro Romualdo y José B. Adolph. También a dos extranjeros: el colombiano Gabriel García Márquez y el poeta nicaragüense Ernesto Cardenal. De Vallejo se publican fragmentos de poemas, la cita de una carta y la adaptación gráfica del cuento “Paco Yunque”. Barrós contabiliza 86 textos vallejianos insertados en afiches alusivos. Es decir, la palabra escrita se complementa con un trabajo gráfico de primera calidad. La producción literaria incluida en Chaski reivindica al Vallejo marxista, contradiciendo la línea oficial del gobierno de Velasco que rechazaba el marxismo. Suelto mi hipótesis: la política editorial de la ORAMS VII y Chaski tenía cierta autonomía por encontrarse alejada del centralismo limeño del Sinamos y gracias al equipo que dirigía la revista. Barrós afirma al respecto: “la presencia del Vallejo marxista en Chaski no solo fue la más importante; también implicó distintos procesos editoriales que evidencian las estrategias que, desde lo textual y lo visual, impulsó la ORAMS VII para resignificar a este autor políticamente y convertirlo en un agente del proyecto revolucionario”. ¿A qué proyecto revolucionario se refiere Barrós? ¿Al marxista de Vallejo o al del GRFA? Esta contradicción se relaciona con el argumento que la ORAMS VII ‒dependiente del Sinamos‒ podía lograr el “proyecto revolucionario que tenía el propósito de entregar el poder del pueblo”. Lo dudo, así Velasco hubiese continuado al mando del GRFA.

Chaski publica a otros dos marxistas convictos y confesos: Alejandro Romualdo y Javier Heraud. De Romualdo se incluye “Micaela Bastidas”. El poema íntegro se publicó para celebrar el día de la madre y sin duda la heroína cusqueña tenía gran relevancia para los lectores de Chaski. Pero hay más y Barrós precisa el juego ideológico de los editores: “Al ser una mujer enunciada, simbolizada desde la obra de un autor hombre, se convierte en una muestra de la relativa presencia de la mujer en la politización de contenidos literarios en el semanario”. Para complementar la manipulación política en otro número se publica la última estrofa de “Canto coral a Túpac Amaru, que es la libertad”, el reconocido poema de Romualdo sobre el ícono indudable del GRFA velasquista. El tercer texto del poeta de la Generación del 50 es “Palabra de hombre”. El poema tiene un tono religioso, de estirpe vallejiana, cuya función es apelar las creencias católicas de los lectores y así motivarlos para que apoyen al GRFA:

                        ¡Creo en tu pueblo

                        dulce y victorioso, constructor

                        de tu sueño y mi sueño!  

De Heraud, el poeta guerrillero asesinado en Madre de Dios hace 60 años, aparece un afiche con su retrato y seis versos editados de “Palabra de guerrillero”. La redacción inserta una nota didáctica sobre Heraud donde resalta su muerte a manos de “los fusiles de la oligarquía”. También el capital simbólico del poeta es expropiado: “Ahora que los sueños de JAVIER HERAUD se están haciendo realidad, el CHASKI le rinde públicamente el homenaje que se merece como Héroe de nuestra revolución”. Léase la revolución liderada por Velasco y el Gobierno Revolucionario de la Fuerza Armada, no la del poeta marxista. Esto nos conduce al artículo de José B. Adolph “¿Qué es un ultra?”. El adjetivo se refiere a los militantes de la izquierda marxista de los diferentes partidos, organizaciones campesinas y sindicales que se oponían al régimen de Velasco. El magisterio fue uno de los grupos más combativos y el Sindicato Unitario de Trabajadores de la Educación del Perú (SUTEP) se constituyó el 6 de julio de 1972 y nada menos que en el Cusco.

Chaski publica “Libértanos tú” del sacerdote y poeta Ernesto Cardenal, poema de su libro Salmos (1964). El apóstrofe tú‒el narratario‒ es dios, y el hablante plural le pide que los libere de la opresión oligárquica y militar: “Nos rodean sus ametralladoras y sus tanques / Nos insultan los asesinos llenos condecoraciones”. También denuncia el poder de la desinformación:

                        Sus mentiras son repetidas por mil radios

                        sus calumnias están en todos los periódicos

                        Tienen oficinas especiales para hacer Mentiras

                        Esos que dicen:

                        “Dominaremos con la Propaganda

                        La propaganda está con nosotros”

La doble ironía es que el poema hace referencia a los militares ‒ahora en el poder‒ y a la máquina propagandística del Sinamos a nivel nacional y por el ORAMS VII en el Cusco a través de Chaski. De Gabriel García Márquez se publica “Chile, el golpe y los gringos”. El reportaje “retrata y denuncia la intervención geopolítica de Estados Unidos en el golpe de Estado en contra de Allende, en consonancia con la política exterior del régimen velasquista”, afirma Barrós.

La ausencia notable en Chaski es la del poeta Luis Nieto. El famoso Cholo Nieto por esos años ejercía el cargo de director de la Casa de la Cultura del Cusco y apoyaba incondicionalmente al GRFA. Desde la otra orilla, la de los herederos del histórico Cusco Rojo, uno de los grupos marxistas más activos en el campo cultural fue la Asociación Cultural René Ramírez Lévano. Fundada por el músico e intelectual Pablo Ojeda Vizcarra, para honrar la memoria del poeta y militante del MIR, la asociación organizó el grupo de teatro Llacta que actuaba en las plazas. También la escuela de periodismo Llacta, que publicaba la revista del mismo nombre, y el semanario La voz del pueblo. Es decir, la izquierda marxista estaba muy activa en el frente cultural cusqueño: https://www.youtube.com/watch?v=InUxoZa5bV4

4. Sinamos carecía de una política cultural homogénea, pero en el campo artesanal fue eficiente. “Revolución en la artesanía. Las formas de movilización de la plástica popular cusqueña en Chaski”, ensayo de Raúl Álvarez Espinoza, es un análisis puntual del proyecto velasquista de “tecnificar la mano de obra artesanal para propiciar su salto definitivo a la industria moderna”. El apoyo a la producción industrial de artesanías ‒mercancías, al fin y al cabo‒ y su distribución directa ‒sin intermediarios‒ fue parte del proyecto político velasquista de propiciar la “democracia social de participación plena”. Para ello creó la Empresa Peruana de Promoción Artesanal (EPPA) en 1972 y el GRFA la insertó dentro de su modelo económico desarrollista. Los intermediarios en la comercialización de las artesanías obtenían mayores ganancias que los productores y el Sinamos organizó ferias artesanales y festivales populares. Es decir, el artesano y su mercancía son integrados en el mercado: la artesanía producida y vendida directamente por el trabajador circula de acuerdo a las leyes del mercado, siguiendo el proceso económico capitalista de comercialización y mercantilización. Aunque los dos Carlos ‒Franco y Delgado, los ideólogos de la “democracia social de participación plena” ‒ soñaban en trasformar la estructura del poder político y transferirlo a los trabajadores, sin cambiar el modo de producción capitalista. Su narrativa utópica de la revolución peruana consistía en una sociedad no alineada con los EE. UU ni la URSS, ni capitalista ni socialista. Para ello proponían la cooperativización como medio de desarrollo económico no capitalista, apelando a la tradición de trabajo comunitario andino, como si las cooperativas per se pudieran alterar el sistema capitalista vigente. Álvarez señala la contradicción inherente al modelo peruano: “el GRFA apuntó a mantener la alianza capital-trabajo para forjar una sociedad de trabajadores, aunque en una economía política distinta a la del modo de producción capitalista”. Entonces, ¿cuál fue la revolución en la artesanía? Sin duda facilitar a los productores el control de la comercialización de sus mercancías. Francesco Mariotti fue el que puso en práctica este modelo alternativo de mercadeo. El artista suizo, residente por esos años en el Perú, organizó en Lima los festivales de arte total Contacta 71 y 72. Su idea de arte total tenía una doble connotación: la integración de diferentes medios y modalidades y el acceso gratis a los festivales, tanto de los artistas y escritores, así como del público. El manifiesto de Contacta 72, financiado íntegramente por el Sinamos, es claro acerca de la necesidad de transformar el mercadeo de los productos culturales y “superar las barreras del museo, galería y teatro tradicional dando así un paso firme hacia la eliminación del monopolio cultural dirigido por una minoría”. La impronta ideológica de esta propuesta es realmente revolucionaria, en el sentido marxista, y su valor histórico podría ser una de las bases para lograr una cultura y nacional y popular. El acceso de las masas al consumo de productos artísticos apuntaba a una cultura de masas y para las masas. En el caso de la artesanía, Álvarez precisa: “Con la circulación ampliada de lo artesanal a una escala masiva, lo popular podía ser redefinido para convertirlo en la base de una nueva idea de lo nacional, desde abajo”. En 1972, Mariotti se muda al Cusco y organiza Hatariy Festival de Arte Total y en 1973 la primera versión regional de Inkari, que era parte de un evento a nivel nacional que culminaba en Lima con la participación de todas las regiones. Mariotti también fue director de Chaski todo el año 1973 y hasta inicios de 1974.

5. Raúl Álvarez describe cómo los artesanos transformaron las funciones utilitarias y religiosas de sus productos en mercancías, gracias a las demandas del mercado. Después del terremoto de 1950, el Cusco fomenta el turismo y en la década siguiente los visitantes extranjeros ‒y en menor medida los turistas nacionales y coleccionistas‒ influyen en la fabricación, los temas y los contenidos de los productos del artesano. Parafraseando el concepto de orientalismo de Edward Said, el andinismo ‒o indigenismo‒ representado adquiere características exóticas y estetizantes, en este caso condicionado por la inserción de la artesanía en un mercado capitalista emergente. Aunque este proceso también contribuyó a la creatividad del artesano e insufló originalidad a sus obras. El nuevo contenido representado superó la visión simbólica ‒y un tanto paternalista‒ del indigenismo clásico y en el caso cusqueño del paradigma del “nuevo indio”, propuesto por la élite cultural mestiza a partir de la década de 1930. En este sentido, los festivales Hatariy e Inkari significaron un cambio radical en la praxis para la consecución de un arte popular. Álvarez dice: “Dadas las particularidades de un espacio como el Inkari, es posible señalar al menos una realización cercana a este horizonte. Un arte popular producido y definido por lo popular. Un arte indígena producido y definido por indígenas, no por indigenistas. Y a ello habría que añadir la repotenciación de la actividad artesanal como fuente de sustento para sus productores sociales”. El siguiente paso de la ORAMS VII, que Álvarez califica “de impronta abiertamente socialista”, fue traspasar la fábrica de Tejidos Urcos, de propiedad del grupo Prado, a los artesanos textiles. Así los medios de producción pasaron a manos de sus trabajadores. Pocas semanas después, en junio de 1973, se inaugura el Primer Centro Artesanal: talleres independientes administrados colectivamente como en Tejidos Urcos. Por otro lado, los artesanos no podían depender de ferias anuales para vender sus productos y en coordinación con las nacientes Ligas Agrarias impulsaron las ferias agropecuarias. Esta estrategia política apoyada por la ORAMS VII tuvo como objetivo contrarrestar el poder todavía importante de los gamonales. La particularidad de la experiencia cusqueña no puede proyectarse a todo el proyecto del GRFA velasquista, ni del Sinamos en general, y suelto la hipótesis que el estatismo de Velasco no tuvo un carácter corporativista, sino rasgos corporativistas. El corporativismo es heterogéneo, aunque su base doctrinaria tiene como objetivo encauzar las fuerzas político-sociales en una vía económica intermedia, entre el capitalismo y el socialismo. Velasco, por medio del Sinamos, se propuso transformar la sociedad oligárquica peruana en una sociedad dividida de acuerdo a la posición económica ‒manteniendo las clases sociales‒ y organizada en gremios profesionales y sindicatos obreros. El experimento corporativista de la primera fase del GRFA es más cercano al del peronismo que al fascista de Mussolini: < https://journals.openedition.org/alhim/5585>. Álvarez suscribe la tesis contraria y refiriéndose a la particularidad del caso cusqueño dice: “En lugar de ser masas manipuladas o políticamente encuadradas en los designios del gobierno, lo que observamos es un escenario donde estas se insertan en el seno de la estatalidad revolucionaria para amplificar y llevar adelante sus demandas”. Un ejemplo claro de la tendencia corporativista del gobierno fue la socialización de la prensa en julio de 1974. Los diarios de circulación nacional fueron expropiados y asignados a diferentes sectores de la sociedad: campesinos, obreros, profesionales, trabajadores de servicios, educadores, intelectuales y artistas. En teoría, el GRFA iba a transferir la propiedad de los diarios a cada asociación civil para convertirse en autogestionaria, lo que nunca se cumplió. En realidad, la prensa estaba bajo el control del gobierno porque la financiaba y tenía la autoridad para nombrar a los directores. Es más, estatizó La Crónica y La Tercera, convirtiéndolos en órganos de los militares y del Sistema Nacional de Información. En el “Epílogo” del libro Anna Cant precisa estas contradicciones como: “las tensiones entre el deseo del régimen de democratizar los medios de comunicación y el imperativo de mantener el control político de este proceso”.

La pregunta esencial del ensayo la deja Álvarez para el final: ¿Arte popular o artesanía? El adjetivo popular tiene para mí una connotación negativa. Una pintura o un tapiz andino son objetos artísticos ‒artefactos‒ producidos por alguien. Ambos artefactos, según el antropólogo cultural George Kubler, tienen tres tipos de valores: económico, estético y social. Es decir, la diferencia entre arte y artesanía es una concepción condicionada por el desarrollo histórico de occidente. Los pintores y escultores del Renacimiento eran considerados artesanos y tenían que aprender su oficio en talleres de maestros y recién durante el siglo XIX ‒con la consolidación del capitalismo‒ se establece la diferencia entre artista y artesano. Aunque esta construcción ideológica es tenue si recordamos los trabajos en madera del primitivista Gauguin y las cerámicas de Picasso, entre otros. Hasta principios del siglo XX los países del Norte Global le asignaban un valor estético similar al arte y la artesanía. Por ejemplo, la Bauhaus en sus orígenes buscó integrar ambos. En la primera etapa su lema era “Arte y artesanía, una nueva unidad”, que en 1923 Walter Gropius lo cambió a “Arte e industria, una nueva unidad”. En la Bauhaus había un taller de tejido importante que tuvo la influencia de las culturas del antiguo Perú. La historiadora Virginia Gardner Troy ha estudiado cómo los miembros del taller se apropiaron (borrowed) de los diseños geométricos, técnicas y materiales de la producción textil preinca: <https://www.bauhaus-imaginista.org/articles/771/anni-albers-and-ancient-american-textiles>. En su ensayo “Andean Textiles at the Bauhaus”, Gardner Troy también ha señalado el enlaceentre tres cuadros de Paul Klee con los tejidos peruanos: Mural, 1924; Ancient Harmony, 1925 y Pastorale, 1927. Y la historia se repite: a finales del siglo pasado emergió a nivel mundial una corriente artística que fusiona el arte y la artesanía ‒llamado en inglés crossover art‒ y en el caso peruano son notables los trabajos en vidrio de Elena Candiotte.

Durante la época colonial la dicotomía arte y artesanía toma una connotación distinta de la europea y Álvarez contextualiza la contradicción creada entre ambas: “en América Latina [el arte] fue empleado para marcar las diferencias con la producción plástica de los dominados, de los vencidos (…) La artesanía es el no arte porque el arte no puede ser indígena”. Entonces, la distinción entre high art y low art adquiere un carácter clasista, conectado con la discriminación étnica, complicando la jerarquía arbitraria que separa el arte y la artesanía. Ambos producen objetos. La diferencia es el valor económico que adquiere una obra de arte en el mercado capitalista, debido al carácter fetichista de la mercancía pintura/escultura, y ahí radica la supuesta supremacía del arte. Álvarez desmonta los malabares teóricos del llamado arte popular ‒concepto que surge a principios del siglo XX en el Perú‒ y hace un balance de los aportes y las limitaciones del movimiento indigenista liderado por José Sabogal. Álvarez concluye su ensayo contestando la pregunta esencial: “La revolución en la artesanía no fue solo una ʻpuesta en valorʼ de lo popular abstracto, sino una apuesta por modificar la materialidad de lo popular concreto”. Por lo tanto, el término arte popular, además de la connotación estética ambigua referida, es una categoría básicamente política aplicable a nuestra realidad conflictiva.

No debo dejar de mencionar la concesión del Premio Nacional de Fomento a la Cultura a Joaquín López Antay en 1975. El premio causó revuelo en gran parte del gallinero artístico limeño y tuvo el valor simbólico de reivindicar el trabajo de los artesanos, considerados artistas de segunda categoría por sus pares elitistas. Haciendo una analogía con el Nobel de Literatura otorgado a Bob Dylan en el 2016 ‒cuando muchos escritores, incluido Varguitas, protestaron‒ podemos afirmar que los tiempos están cambiando.

6. La mayor ofensiva visual y cultural del GRFA presidido por Velasco fue a través de las imágenes difundidas como afiches. Estos fueron un medio masivo y eficaz para propagandizar las reformas en el agro, la minería y la educación. Los artistas más representativos son sin duda Jesús Ruiz Durand y José Bracamonte Vera. La producción gráfica de ambos puede compararse en intención contrahegemónica y calidad con la de la Revolución Cubana. Ellos trabajaban en un equipo integrado por Mirko Lauer y José Adolph, encargados de escribir los textos y eslóganes para los afiches. En 1984, Ruiz Durand señaló los alcances y las limitaciones del GRFA: “el proceso se fue definiendo como un reformismo populista burgués que, sin embargo, ofrecía la posibilidad de una práctica real ante un panorama desafiante de cambio”. Y lo fue. En su decisión de participar en la difusión de la Reforma Agraria primó la praxis política ‒aquí y ahora‒ y su motivación dialéctica fue evidente porque tuvo la oportunidad de entrar “en contacto con una realidad palpitante que desbordaba cualquier previsión teórica”. En su artículo, Ruiz Durand criticó las deficiencias en la distribución de los afiches que circularon más en la población urbana y poco en el campesinado, el destinatario ideal. La comunicación fue vertical ‒unidireccional, la denomina‒ no hubo un diálogo con el receptor y sólo se emitieron “mensajes manipulados a un auditorio masivo y despersonalizado”: la participación plena fue una ficción y el objetivo propagandístico evidente: <https://icaa.mfah.org/s/en/item/1139386#?c=&m=&s=&cv=&xywh=2906%2C0%2C9112%2C5100>

 El trabajo gráfico del equipo limeño repercutió en el Cusco y el ORAMS VII, adquiriendo cierta autonomía y algunas particularidades. Mijail Mitrovic estudia todo ese proceso en su ensayo “Arte, propaganda y revolución: los afiches de Chaski”. El crítico marxista es claro al señalar la intencionalidad política y propagandística de los afiches. Aunque en este caso el campesino, el artesano y los trabajadores cusqueños fueron los destinatarios directos que los desglosaban de la última página del semanario para pegarlos en sus paredes. Así los convertían en objetos artísticos como las artesanías. Mitrovic usa la categoría imágenes-objeto de Deborah Poole para contextualizar el consumo y la función de los afiches: “lejos de una contemplación desinteresada o estética de los afiches, estos se inscribieron en una intensa dinámica de lucha política”. Estos objetos producidos por artistas locales constituyeron en la práctica no un arte político-programático ‒concepto de Yanko Ros‒ sino un arte político de resistencia ‒Hal Foster dice‒ contra la oligarquía cusqueña y la izquierda marxista. La producción y consumo de los afiches se inscriben en la resistencia política insertada en la participación cultural (Mitrovic dice). En “For a Concept of the Political in Contemporary Art” (1985), Foster propone el desplazamiento del paradigma base/superestructura y del determinismo de la economía del marxismo clásico. Lo cultural tendría la misma importancia que lo económico y el concepto de clase ahora puede ser conmutado con el de etnia y género. Entonces, la cultura se convierte en un espacio donde la resistencia política es posible. Este es el caso de los afiches cusqueños analizados en el ensayo de Mitrovic.

7. En enero de 1973, Francesco Mariotti asume la dirección de Chaski, conservando su puesto como jefe de difusión de la ORAMS VII. De arranque Mariotti imprime su sello editorial e ideológico y establece una galería de héroes revolucionarios. El 19 de enero se publica al primero, la imagen de Túpac Amaru representado como la sombra protectora de un grupo de campesinos conversando en primer plano. La xilografía de César Gavancho, ubicada en la parte superior, se complementa con un poema de Ernesto Yábar:

                        Estás presente en la frente de cada pico,

                        de cada pala

                        rubricando la historia verdadera

                        la historia donde un pueblo de sufrida experiencia

                        levanta la cabeza como un solo mapa

                        y destierra a los falsos profetas

                        para siempre.

                        Y para siempre te seguiremos,

                        Túpac Amaru, padre.

Texto e imagen se integran para resaltar la importancia histórica y la vigencia del patriota mestizo. Y voy a arriesgar una hipótesis: el diseño gráfico de la página/afiche pertenece a Mariotti porque en la parte inferior hay un boceto estilizado. Los trazos finos del dibujo contrastan el claroscuro del grabado y la perspectiva del paisaje andino conduce a unos campesinos a las montañas y hacia el sol brillante.

Dos semanas después, el 3 de febrero de 1973, aparece la icónica foto del Che Guevara tomada por Alberto Korda. La cita del guerrillero dice: “En un estado revolucionario los sacrificios no pueden exigirse desde arriba, tienen que ser obra de todos”. La intencionalidad política de Mariotti es evidente aunque la semejanza con la Revolución Cubana es tenue. Un mensaje equivalente se repite en el afiche de Javier Heraud que hemos comentado en líneas anteriores. Este tipo de discurso se expande al campo estético en el siguiente afiche. El perfil de Mariátegui, de trazos neo-indigenistas, complementa la cita del Amauta: “La revolución no es solamente la lucha por el pan sino la lucha por la belleza”.

Esta representación simbólica de figuras históricas toma un giro inesperado a fines de febrero de 1973. El general Velasco sufre un aneurisma y le amputan la pierna derecha. La salud deteriorada del líder intensifica la pugna interna entre los militares de izquierda y derecha. Mitrovic documenta y rebate la tesis que Velasco estuvo interesado en el culto a su propia personalidad: “La necesidad de personificar el proceso respondió a la coyuntura de 1973-1974 y no a un deseo arbitrario del propio Velasco”. El ORAMS VII, agente activo en la lucha interna por el poder político, empieza a publicar afiches con la figura de Velasco. El más famoso y que trasciende el ámbito cusqueño es la foto de Velasco en uniforme de campaña. La mirada hacia abajo, preocupada, nos dirige a su texto citado: “Nadie que defienda intereses creados, políticos o económicos, puede estar en verdad con la revolución”. El diseño es austero y el mensaje va dirigido a la oligarquía, los terratenientes y la izquierda marxista. Subliminalmente también a los generales y almirantes de derecha. El paso siguiente será integrar la imagen de Velasco con la de Túpac Amaru: el líder simbólico y el líder de carne y hueso.

La herencia del Cusco Rojo había sido asumida por el SUTEP y la Federación Universitaria del Cusco (FUC), principalmente, y su oposición al gobierno de Velasco fue muy activa. El 4 de noviembre de 1973, hubo un mitin multitudinario en la plaza Huacaypata para celebrar el inicio de la revolución del patriota cusqueño y el establecimiento de la Federación Agraria Revolucionaria Túpac Amaru (Fartac). El Sinamos apoyó la organización y logística del evento y miles de campesinos fueron transportados a la capital del departamento. El SUTEP y la FUC organizaron contramanifestaciones esporádicas que no afectó la concentración masiva. En esos días, el gobierno militar había intervenido la universidad cusqueña y los estudiantes respondieron ocupando el campus. La policía trató de desocuparlos y en el enfrentamiento mataron a un estudiante e hirieron a otros. La reacción fue inmediata y grupos de manifestantes quemaron las oficina de la ORAMS VII. Chaski reaccionó publicando una caricatura. El tío Sam ‒figura central del afiche‒ lleva una etiqueta en la solapa que dice CIA y está manipulando a dos marionetas con la inscripción FUC y SUTEP: el estudiante lleva una antorcha en la mano y los ojos del profesor tienen el símbolo del dólar. Detrás del tío Sam aparece un hombre de rasgos caucásicos con dólares en el bolsillo y la inscripción APRO-ULTRAS en el saco. A la izquierda, una mano grande que dice pueblo hace la señal de alto. Es debatible la afirmación de Mitrovic acerca “del acercamiento entre la ultraizquierda y los viejos poderes locales”, porque pone como ejemplo de “la burguesía local” al Frente de Defensa de Pequeños y Medianos Agricultores. No hubo colusión entre la oligarquía cusqueña y de la izquierda que se oponía al GRFA. Y el mensaje del afiche es una propaganda burda. En 1973 comienzan las dificultades políticas del régimen militar, consecuencia de la crisis económica en el Perú y el mundo, el descontento popular y los problemas de salud de Velasco.

8. Para Arthur C. Danto el Pop Art es perceptualmente similar a un objeto visible real e identifica dos características: la internalización del límite entre las bellas artes y el arte popular y la integración de texto e imagen en el cuadro. El Pop Arttuvo un alcance masivo gracias a su difusión en la prensa, las agencias de publicidad que usaron su lenguaje y la contracultura estadounidense de la década de 1960. En el Perú de la revolución velasquista el cultor principal del estilo pop fue Jesús Ruiz Durand. Sus afiches fueron impresos por la Dirección de Promoción de la Reforma Agraria y el Sinamos, circulando miles de copias en todo el país y como lo ha criticado, más en las ciudades y poco en el campo. Aunque debemos precisar el alto nivel de analfabetismo entre el campesinado y la predominancia del quechua en el mundo rural sur andino. La imagen más famosa, producida en 1969 por Ruiz Durand, es el logotipo en blanco y negro de Túpac Amaru. Este sirvió de base para las diferentes versiones del afiche diseñado por el artista. Mitrovic inscribe el diseño dentro de la abstracción. Si bien no es figurativo en sentido estricto, la estilización geométrica permite apreciar la representación del doble rostro: de frente y de perfil. Los colores reverberan gracias a la inversión de los tonos, típicos del arte pop, en este caso achorado, en la definición de Ruiz Durand. Un sol se posa en el centro del sombrero y el texto del afiche es austero. Se lee en mayúsculas: “190 AÑOS DESPUÉS TÚPAC AMARU ESTÁ GANANDO LA GUERRA”. Un texto sutil son la iniciales T, sugerida por el ala del sombrero y el rostro frontal y la A truncada, que conduce la mirada al texto ubicado en la parte superior: <https://www.museoreinasofia.es/en/collection/artwork/190-anos-despues-tupac-amaru-esta-ganando-guerra-1-190-years-later-tupac-amaru>. Dos retratos de Túpac Amaru destacan en Chaski ‒publicados el 9 de marzo y el 22 de junio de 1974‒ y sintetizan el estilo del semanario cusqueño “que transitan el pop, el realismo socialista y el indigenismo”, afirma Mitrovic.

La heterogeneidad de las representaciones del campesinado durante el periodo velasquista de alguna manera se complementan. El grupo limeño dominó el discurso visual debido al apoyo recibido por la DPDRA y el Sinamos y por la difusión nacional de su producción artística, aunque la representación es genérica y fue políticamente ineficiente. Chaski se difundió en la región sur andina y tuvo una repercusión política directa en sus receptores. Aunque no supieran leer, las fotos e imágenes apelaron a su experiencia cotidiana. Es decir, lo estético y lo político confluyeron sin contradicciones.

9. La derecha iletrada sigue repitiendo de paporreta que el GRFA, presidido por el general Velasco, destruyó la economía peruana. Sus anteojeras no le permiten distinguir que en realidad sirvió de catalizador para la modernización capitalista, aunque incompleta, en parte por el contragolpe de la tendencia neofascista encabezada por Morales Bermúdez. En el campo cultural, el ala velasquista tuvo una política inclusiva y un tanto coherente, como ninguno de los gobiernos democráticos posteriores. La orientación popular de su proyecto cultural llevó el teatro, la música, la literatura y las artes plásticas a la esfera pública y a los espacios abiertos, donde los campesinos, amas de casa y trabajadores tuvieron acceso a lo que los críticos burgueses denominan High Art y pudieron adquirir el capital cultural negado por el alfabetismo o la carencia de instrucción secundaria e universitaria. La educación pública fue de la mano del fomento de la cultura y los programas de alfabetización del gobierno de Velasco democratizaron el acceso a los colegios secundarios e universidades.

Para terminar, la derecha analfabeta y algunos rockeros despistados expresan falsedades, conexas con una realidad alterna, sobre el rock peruano de los 1970. El gobierno de Velasco nunca prohibió a los grupos de rock, ni existió una censura que impedía cantar en inglés. Carlos Guerrero, gestor del grupo We all Together, lo precisa en la entrevista del 1º de marzo de 2019: <https://www.tvperu.gob.pe/noticias/miscelanea/carlos-guerrero-catedra-del-rock-peruano>.

Un grito a la tierra. Arte y revolución en Chaski (Cusco, 1972-1974) es un libro fundamental para entender y revalorar la política cultural del gobierno militar de Velasco. Y gracias a los ensayos de Álvarez, Barrós y Mitrovic podemos establecer algunas coordenadas para la consecución de una cultura nacional y popular en el Perú.