Mohamed Mbougar Sarr

El lenguaje de Toni Morrison no es fácil de describir, y esa es la prueba de que sigue con vida. Eso, al menos, es seguro decirlo. Hace unas semanas, releyendo Beloved, su novela más célebre publicada en inglés en 1987, en la nueva traducción de la excelente y siempre impecable Jakuta Alikavazovic,[ii] uní espontáneamente el epíteto “densa” a la frase de la inmensa escritora estadounidense. Pero aún tenía que diseccionar esa densidad. Ver, desde el interior –desde el interior de un universo novelístico particular y desde mi propia interioridad de lector— lo que permitía a Morrison decir sin traicionar.

La primera hipótesis sobre la densidad, pues, es que se trata de un secreto, un secreto contenido en el lenguaje, del que el lenguaje está cargado, pero que oculta tan bien que el conocimiento de que existe basta para consolarnos. Y, sin embargo, Beloved se abre con lo que consideraríamos lo contrario, o la eventualidad de cualquier secreto: la revelación. “El 124 era malicioso. Abarrotado con el veneno de un bebé. Las mujeres de la casa lo sabían, y los niños también”. En el espacio de tres frases, nos adentramos también en el secreto de este hogar, golpeado y atormentado por la maldición de un joven fantasma. Quedan 430 páginas, y nos quedamos sin saber qué (o adónde) irá la novela a partir de aquí, ya que el drama queda atado y desatado en sólo tres líneas.

En manos de un escritor corriente, estas tres líneas constituirían la esencia de la trama. En la página 324, más o menos, habríamos sabido, sin aliento y aturdidos por la falsa sorpresa, que la choza estaba encantada y que el terrible fantasma, oh clímax intolerable, era un bebé. Pero Morrison está en otra liga: demuestra que un drama –existencial, pero también literario— no se resuelve porque sepamos algo. Al contrario, comienza porque lo sabemos. Y porque nos preguntamos, por tanto, qué sabemos. O porque nos preguntamos si realmente entendemos lo que creemos saber.

Esta experiencia, la metamorfosis del secreto superficial –que sólo es información– en una pregunta esencial –¿qué tenemos que ver nosotros, los lectores, con lo que leemos?– es quizá una de las fórmulas de la densidad de la frase de Toni Morrison. Haré aquí un breve inciso, pues recuerdo que en al menos otros dos de sus textos utiliza esta técnica: crear un tema socavando sus cimientos más superficiales. En Paradis, por ejemplo (1997, traducido al año siguiente por Jean Guiloineau, publicado todavía por Christian Bourgois), sabemos desde la primera frase, por prolepsis, que una mujer blanca ha sido asesinada en un convento donde se habían retirado cinco de ellas: cuatro negras y una blanca. Entonces comienza la historia, las cinco mujeres son presentadas por su nombre, pero no sabemos cuál de ellas es blanca y cuál morirá un poco más tarde. En Récitatif, sabemos que de las dos jóvenes cuya amistad se narra en un contexto de rivalidad y amor, una es negra y la otra blanca, pero no sabemos si Twyla es la primera, Roberta la segunda (o viceversa), ni siquiera si algo de esto importa. Ambos textos, como Beloved, crean una confusión: saber algo que parece crucial, pero que sigue sin decir nada sobre la historia; y, por tanto, darnos cuenta de todo sobre nuestras expectativas estereotipadas y vergonzosas, tanto en términos narrativos como ideológicos.

¿Qué sabemos de la historia de Beloved? Que Sethe, una mujer negra y antigua esclava, vive en un pequeño pueblo de Ohio con su hija, Denver. Baby Sugs, la suegra de Sethe, vivió con ellos hasta su muerte unos meses antes. Los dos hermanos mayores de Denver, Howard y Buglar, completaban la familia, pero acabaron huyendo, aterrorizados por las manifestaciones de un fantasma que se nos presenta en la segunda frase. Su existencia –nadie existe más que ella, ya que no permite que los demás existan sin ella— se plantea como ordinaria. Es la bebé de Sethe. La mató años antes, mientras huía de la plantación donde estaba esclavizada: para evitar que los amos blancos capturaran a la niña, para evitarle una vida como la suya, lo estranguló. Se comete el infanticidio, y la tragedia del acto se ve redoblada por el amor en el corazón de la madre que lo ordena y justifica. Una simple palabra, “Beloved (Amada)”, se inscribe en la tumba del pequeño ser. Dieciocho años más tarde, “una mujer vestida de punta en blanco emerge del agua”. Llega al 124 –a la que entretanto se ha unido Paul D, un antiguo esclavo de la misma plantación donde Sethe fue explotada— y dice llamarse Beloved. ¿Qué es lo que quiere? En una escena espléndida, en la que a la ligereza del baile de una joven se añade la certeza de que esa actitud despreocupada tiene un precio, Denver le pregunta a Beloved por qué ha vuelto. Sí, ¿por qué? Su respuesta es como la de todos los fantasmas: para reclamar su parte de muertos, la parte necesaria del pasado.

Eso es todo lo que sabemos. Podríamos añadir que la novela está inspirada en una historia real, la de una antigua esclava, Margaret Garner. Eso es mucho y poco al mismo tiempo. Las lecturas simbólicas de la novela suelen llegar en este punto. Y es comprensible. En primer lugar, porque el lenguaje de Morrison se despliega como una especie de himno religioso, repleto de parábolas («Tengo un árbol en la espalda…») y, junto al propio título, de referencias bíblicas («Cuando aparecieron los cuatro jinetes…»). En segundo lugar, porque el gesto dramático de Sethe, un gesto de violencia y amor parece salido directamente del Génesis. Pero éste es un Génesis sin salvación, sin un Ángel que intervenga e interrumpa in extremis el acto de un padre a punto de matar a su hijo. El sacrificio llega aquí a su conclusión trágica. Se hace, a priori, para proteger al hijo de un destino de servidumbre y violencia extremas. El sacrificio se hace por el bien de la persona sacrificada, no por el bien de una entidad superior o incluso externa, y de ahí el oscuro poder de este gesto. Pero, sobre todo, se hace contra: contra la explotación, la plantación, la flagelación, la violación, el racismo, la humillación y la esclavitud.

Morrison nunca pone esta protesta en boca o conciencia de su personaje: Sethe no habría sido una mujer atormentada, su drama de madre infanticida no habría tenido realidad y no lo habríamos creído, en el orden de la psicología novelística, si ella lo hubiera vinculado inmediatamente a la historia política y racial de Estados Unidos y al crimen de la esclavitud. Simplemente lo dice, cuando habla directamente: «Si no la hubiera matado, estaría muerta, y eso es algo que no habría soportado que le ocurriera». Entendemos la relación, pero sólo por sugestión. Nos corresponde a nosotros, los lectores, establecerla, naturalmente, pero a través de la mediación de un sufrimiento íntimo que expresa la atrocidad de una condición colectiva.

Aquí es donde la escritura de Morrison es altamente simbólica: extiende en el espacio de la novela el fragmento individual de una experiencia, cuyo otro fragmento, el fragmento histórico, tiene que ser aportado por la persona que lee. Esto reconstituye el objeto completo, el símbolo, a través del cual conocemos y reconocemos el pasado, en este caso el pasado trágico. Las analogías parecen evidentes: 124 es América; su engorroso fantasma, la historia de la esclavitud sobre la que se construyó; y el fatal regreso de Beloved puede significar la imposibilidad de librarnos de este recuerdo hasta que aceptemos su clara y odiosa verdad.

Quizá por eso esta novela, amenazada regularmente con la censura en Estados Unidos, ha sido prohibida al menos en un condado del estado de Virginia en 2021. No porque muestre a esclavos negros follando con vacas, por ejemplo, sino porque muestra que hubo un tiempo en este país en el que el destino de las vacas era más envidiable que el de estos hombres. Ciertas mentes reaccionarias y racistas no lo soportan, no quieren recordarlo. Toni Morrison nunca ocultó que tenía una dirección, que escribía para la comunidad afroamericana, es decir, para toda América. Una América en la que los negros deben vivir y amar a quienes son a la vez su pueblo y a quienes los convirtieron en extranjeros; una América en la que debemos amar a la comunidad que no fue amada. «Los llamaré mi pueblo/que no era mi pueblo/y su amada/que no era amada», dice el epígrafe, tomado del capítulo 9 de la Epístola a los Romanos, de donde procede el título de la novela.

Cuando releí la novela, tuve la sensación de que cada una de sus frases tenía una especie de fantasma: una frase gemela dentro del texto, o mejor dicho, otra versión de la misma frase (o imagen), una versión en la sombra, a menudo del pasado, que venía a completarla y a darle todo su sentido. De ahí, tal vez, la impresión persistente, cuando nos detenemos en cada frase (incluso la más banal y aparentemente simple), cuando la miramos y no apartamos nunca los ojos de ella, física y metafísicamente, de que no ha terminado de decir, constituyendo una especie de sondeo en un profundo pozo de dolor. Y nos asomamos a este abismo, y leemos, esperando el eco.

He aquí un ejemplo muy sencillo. Conocemos las primeras frases de la novela, citadas más arriba. Más de trescientas cincuenta páginas después, en la apertura de la tercera parte, leemos: “124 estaba tranquilo. Denver, que creía, que creía saber todo lo que había que saber sobre el silencio, se sorprendió al saber que el hambre tenía el poder de calmarte, de desgastarte. Ni Sethe ni Beloved se dieron cuenta de ello […]. Estaban demasiado ocupadas racionando sus fuerzas para luchar entre ellas”. Este pasaje parece un contrapunto perfecto al incipit: 124 ya no es malévolo, sino tranquilo. El fantasma ya no es invisible, sino físico. Donde Sethe lo había aceptado con una especie de resignación, ahora quiere luchar contra él. Y sin embargo, en su extraña asimetría, los dos extractos parecen encerrar y contar la misma historia.

A la luz de todo esto, intentemos una segunda hipótesis sobre la escritura de Morrison: si es tan densa, es porque es siempre literal y siempre metafórica, siempre clara y siempre oscura, simultáneamente. Intentaría incluso una última hipótesis, y es esta nueva traducción la que me proporciona la premisa. Tengo que ser sincero y decir que si no hubiera sabido que esta nueva traducción no era obra de Jakuta Alikavazovic, cuya singular obra literaria me encanta, no me habría apresurado a leerla. Quizá ni siquiera hubiera vuelto a leer Beloved. “Todavía hay tantos libros que esperan ser traducidos”, admite la propia traductora en un hermoso epílogo. A lo que yo añadiría: hay tantos otros esperando a ser leídos.

Entonces, ¿por qué releer Beloved si aún no has leído Le Chant de Salomon, por ejemplo? Mi propia pregunta. La respuesta es la misma: porque esta obra de Morrison ha sido retraducida por una escritora que tiene un mundo que me conmueve y que empiezo –y lo digo con mucha presunción— a reconocer. Tenía curiosidad por ver el encuentro de Jakuta Alikavazovic con el lenguaje, las imágenes y los personajes de Toni Morrison. ¿Cómo le fue?

Es difícil decirlo, pero me parece que esta nueva traducción consigue dar a Beloved un aire gótico y cómico. Ese no es exactamente el estilo que asociamos con la obra de Toni Morrison, y menos aún con esta novela. Es difícil encontrarlo en la antigua traducción de Hortense Chabrier y Sylviane Rué, que fui a reeditar: es buena y digna de elogio, aunque más directamente seria y con un tono menos “hablado”. Sin embargo, la risa está ahí, en la frase; se mezcla con el dolor y la melancolía, pero su brillo planea sobre las situaciones más cruciales, no para aligerarlas, sino para conferirles, por el contrario, una atmósfera suspendida entre la banalidad divertida y la angustia, a menos que ambas sean una misma cosa, o que la primera emane de la segunda, en el caso de Morrison. Basta con leer atentamente las páginas que siguen a la aparición inmediata de Beloved tras salir vestida del lago: es imposible decir si inspiran terror o risa, en los personajes, pero quizá también en nosotros.

Encuentro esta atmósfera suspendida en algunos de los libros de Jakuta Alikavazovic, particularmente en L’Avancée de la nuit, su novela de 2017, donde la poesía del texto reside en largas frases, muchas de las cuales están minadas por la posibilidad (o certeza) de una alternativa, de una ambigüedad secreta, manifestada por la omnipresencia de la conjunción copulativa “o”. Esto creaba una apertura máxima del sentido y, por tanto, una duda constante sobre la calidad de la escena. En Morrison, no encuentro esta sobreabundancia de «o», pero por otros medios, me parece que la traductora ha conseguido desenterrar otros registros potenciales de debajo de sus frases, sin duda porque ella misma es sensible a ellos. Esto no quiere decir que Jakuta Alikavazovic haya impuesto sus obsesiones al universo de Morrison: no es seguro que tal operación sea posible con una escritora de su talla y una obra de su carácter. Se trata más bien de decir que esta retraducción de Beloved es también, por parte de una escritora que también traduce, la búsqueda de una lengua desconocida, que aún no se había oído, pero cuya presencia esperábamos, si es que no la sentíamos simplemente. Aquí el éxito es tremendo.

Terminemos con una última hipótesis sobre la densidad de la frase de Morrison. Se trata de la posibilidad, en el lenguaje, de otro mundo, de otros mundos, donde otros, que no somos nosotros, viven una existencia tan real, bella y triste como la nuestra, y a quienes quisiéramos abrazar por ello. Jakuta Alikavazovic abraza a Morrison y a Beloved, y nosotros también.

[i] El texto fue publicado originalmente en https://www.en-attendant-nadeau.fr/2024/01/23/beloved-morrison/

[ii] La traducción referida fue publicada en octubre de 2023 en Francia. Para mayor información se puede escuchar el podcast de entrevista con la traductora akuta Alikavazovic y el autor de esta reseña  Mohamed Mbougar Sarr, en Raiofrance https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/le-book-club/lire-beloved-de-toni-morrison-avec-jakuta-alikavazovic-et-mohamed-mbougar-sarr-9133236