Raúl Soto

a Michelle Clayton: eminente vallejista irlandesa

1. Cuando disfrutas de un peruanísimo pollo a la brasa, ¿te gusta comer la rabadilla? ¿Te encanta el mondonguito, sea a la italiana o no? ¿Eso te hace coprófila(o)? Es decir, ¿tienes una atracción fetichista, o no, por los excrementos? Estas preguntas nos conducen a la obra de dos escritores semicoloniales de diferentes partes del orbe: César Vallejo y James Joyce. Ambos unidos en el tiempo por la publicación en 1922 de dos textos únicos, disímiles y de algún modo similares. Trilce, publicado en la Lima colonial, y Ulysses, publicado en París, revolucionan la poesía y la novela, respectivamente. Aunque la influencia del libro de Vallejo fue diferida por provenir del Sur Global y el de Joyce fue al principio limitada. La censura de los EE. UU. y del R. U. lo consideró obsceno y pornográfico, confiscando y quemando los ejemplares que arribaban a sus puertos. Ambos textos literarios se refieren a las funciones biológicas del cuerpo como el acto de defecar, por ejemplo.

André Coyné fue el primero en señalar que Trilce I es “el poema de la defecación… capaz de transmutar la más trivial función corpórea, trivializada aún más por la cárcel, en triunfante función cosmogónica” (César Vallejo, 1968). Vallejo escoge este poema liminar adrede, para proclamar la ruptura total de Trilce con la poesía en lengua española y, de rebote, con el canon poético occidental. Años después, Marco Martos y Elsa Villanueva harán un análisis exhaustivo de T I en su libro fundamental Las palabras de Trilce (1989). Pero fue Gonzalo Sobejano quien instituyó la poética del cuerpo en la lírica vallejiana. En 1971, publica el ensayo “Poesía del cuerpo en Poemas humanos” (reproducido en Julio Ortega: César Vallejo, 1974), donde afirma: “Humanos quiere decir primariamente, “corporales”: poemas del cuerpo, visto el cuerpo ‒autoinspeccionado‒ como eso que sufre para morir”. Por eso defiende la validez del título del libro póstumo como Noël Salomón, entre otros. Y Sobejano vas más allá, cuando precisa la materialidad de la poética del cuerpo: “[Los Poemas humanos] desprenden corporeidad, fisiología, somatismo, antropomorfismo, humanismo; pero humanismo de ”humus” (tierra)”. Por somatismo debemos entender materialidad. Sobejano también critica el concepto de la corporeidad vallejiana en los estudiosos que la han relacionado con la “sensibilidad cristiana” del poeta y no “con la veta materialista de su pensamiento”. Sobejano enfoca su ensayo en la poesía póstuma ‒resaltando el hambre, la enfermedad, el dolor y la sexualidad‒ sin dejar de enfatizar el origen de la poética del cuerpo en Los heraldos negros y su continuación en Trilce. En este sentido, la organicidad y unicidad de la poesía de Vallejo es evidente. La analogía que se me ocurre es la cordillera de Los Andes: cada uno de sus poemarios alcanza un pico ascendente. Los heraldos negros es la primera cima y Trilce la segunda. Poemas humanos y España, aparta de mi este cáliz son la cumbre por su armonía integral, revolucionaria y materialista entre los temas profundamente humanos y un lenguaje nuevo. Paralelamente a su producción poética cimera, Vallejo va delineando principios estéticos marxistas un tanto distanciados de lo puramente político-programático del pensamiento materialista coetáneo. Dichas ideas van a sumir y resumir en su poesía última. Refiriéndose a la literatura proletaria emergente en Europa dice: “El signo más importante está en que ella devuelve a las palabras su contenido social universal, llenándolas de un substractum colectivo nuevo, más exuberante y más puro y dotándolos de una expresión y de una elocuencia más diáfanas y humanas” (El arte y la revolución, 1973). En oposición al agotamiento del contenido social de las palabras y la falta de producción de significados nuevos de la literatura burguesa. Podemos extrapolar estos conceptos a la producción de Poemas humanos y España aparta de mí este cáliz. Como precisa Roberto Paoli, la poesía marxista de Vallejo: “comunica emocionalmente, casi diría físicamente, por medio de un lenguaje que sacude y trastorna y escalofría, la fricción o el choque con el mundo material, áspero y hostil, el contacto solidario entre los hombres, la comunión de nuestras penurias, de nuestras materias dolorosas, lo cual no es solo un lenitivo, sino también una perspectiva concreta de superación y liberación” (Mapas anatómicos de César Vallejo, 1981). El crítico italiano mete un gol de media cancha al resumir la poética materialista de Vallejo.

2. Pero volvamos a la poética de la materialidad del cuerpo, uno de los pilares de toda la estética vallejiana, y en particular a la representación del acto de defecar. Sobejano y Paoli estudian la representación de las funciones del cuerpo, pero no específicamente de las excreciones ‒como lo hace Coyné‒ y secreciones. Recién en el año 2011, Michelle Clayton puntualiza la importancia de los fluidos corporales en la poesía vallejiana ‒la sangre, el sudor, la orina, el semen y el excremento‒ ignorados por la crítica anterior. ¿Por mojigatería? Quién sabe. Su libro Poetry in Pieces. César Vallejo and Lyric Modernity es sin duda el estudio más completo y actualizado sobre nuestro poeta mayor. Vallejo ‒en sus años parisinos y luego de adherirse al marxismo‒ rechaza teóricamente y en su praxis poética la estética idealista y el radicalismo formal de las vanguardias europeas. En El arte y la revolución escribe: “Todo cuanto existe, digno es de entrar en la obra de arte, porque todo goza de la inminente dignidad de la existencia. El arte no distingue cosa sucia o inferior. La distinción de cosa sucia podrá venir del estómago. Lo de cosa inferior del cerebro”. Vallejo, poeta revolucionario integral, desplaza los dogmas burgueses del concepto de belleza y del objeto de producción artística, proponiendo una ideología estética materialista y dialéctica. En uno de sus viajes a la entonces existente Unión Soviética anota: “En un cuadro de pintura, figura un obrero en actitud de defecar, sentado en un confortable water-clos”. Esta cita también figura en el libro de Clayton y la crítica irlandesa fue la primera en establecer la conexión visceral entre las obras de Vallejo y Joyce. En el episodio “Calipso” de Ulysses, Joyce describe con precisión naturalista cuando Leopold Bloom ‒el prototipo del pequeño burgués contemporáneo‒ va a la letrina y se sienta en el trono. Debo precisar que el naturalismo 2.0 del irlandés errante es sólo un eje de la maraña de técnicas, estilos y modalidades narrativas que componen el andamio estructural de la novela más revolucionaria del siglo XX. Vallejo y Joyce subvierten, desde diferentes ángulos, el idealismo platónico de lo bello y de lo que puede ser representado en una obra literaria. O sea, ambos rechazan el fetiche de la belleza burguesa. “Esta atención a la vida material del hombre, a las necesidades fisiológicas, lleva consigo una implícita polémica hacia la poesía como genus sublime”, dice Paoli, refiriéndose a los poemas de Vallejo. Si cambiamos poesía por poética podemos aplicar la cita a la narrativa de Joyce. Aunque Paoli no alude solamente al estilo ‒a los elementos retóricos del genus sublime‒ sino también a las ideas que propugnaba Platón acerca de la belleza y la intuición creadora.

Las acciones de beber, comer, masticar y deglutir, o la falta de ellas, recorren toda la obra poética de Vallejo. En “La rueda del hambriento” se conectan con la carencia y el hambre. La primera estrofa describe al yo poético preparándose para defecar y guarda similitud con Bloom cuando está a punto de sentarse en la letrina. Pero el hambriento no ha desayunado como Bloom y sufre: “Por entre mis propios dientes salgo humeando”. Grita su miseria. Grita debido al dolor físico del hambre, del estómago que no tiene nada para expulsar: “Váca mi estómago, váca mi yeyuno”. Vallejo usa el neologismo váca, con tilde, y lo convierte en una interjección para enfatizar las penurias del hambriento. En la segunda estrofa aparece la palabra polisémica piedra. Lo primero que se nos ocurre es lo literal: el hambriento busca una piedra para sentarse y defecar. Aunque una lectura más cuidadosa nos recuerda el poyo de la casa natal del poeta peruano. La imagen del refugio hogareño es evidente. Luego cambia radicalmente de significado y denota el pecado original: “Aun aquella piedra en que tropieza la mujer que ha dado a luz, / la madre del cordero, la causa, la raíz”. La voz poética se desespera y no le importa el tipo de piedra porque necesita un descanso de su condición humana y penurias físicas: “o la que ya no sirve para ser tirada contra el hombre,”. Y clama con urgencia usando la formalidad del vosotros: “¡ésa dádmela ahora para mí!”. El simbolismo de la piedra se reconecta con el hambre y las funciones físicas: “esa otra, que arrojada en digna curva, va a caer por sí misma / en profesión de entraña verdadera”. La piedra se ha convertido en hez y, al mismo tiempo, en un estómago lleno y listo para realizar sus funciones. Las imágenes expresionistas de la última estrofa también tienen la urgencia de saciar el hambre y el desamparo: “Un pedazo de pan, ¿tampoco habrá ahora para mí?”. El yo lírico clama por una piedra y un pedazo de pan donde sentarse, fusionando ambos símbolos. Y Vallejo, el autor, se yuxtapone con el hambriento como el sujeto lírico implícito: es “el puro miserable, el pobre pobre” (“Traspié entre dos estrellas”). Entonces es imperativo que le den al poeta algo de beber y comer, de vida y reposo, pero en español. Esta exigencia connota el refugio que también ofrece nuestro idioma materno. Siempre añoramos la lengua de nuestra niñez, así seamos bilingües o poliglotas, como bien lo sabía José María Arguedas.

La requisitoria contra el hambre y la miseria de Vallejo tiene una vigencia alarmante. Si recorres San Francisco, Los Ángeles o Nueva York te vas a encontrar con numerosos mendigos y gente desamparada durmiendo en las calles o en campamentos improvisados. Nada menos que en las entrañas del imperio. Son las gentes desgraciadas del poema “Traspié entre dos estrellas”, al igual que todas del multiverso. Las que oyen los claros azotes del hambre en sus paladares y comparten una hez mancomunada. Vallejo usa aquí la enumeración dialéctica característica de su poesía póstuma ‒no la caótica de los surrealistas‒ para expresar su amor a todos y cada uno de los desdichados. No puede olvidar al famélico del poema recién comentado: “el que vela el cadáver de un pan con dos cerillas”, ni al desamparado que encuentra refugio y descanso: “amadas las personas que se sientan”. Las anáforas sostienen el discurso de “Traspié” y no faltan los toques irónicos: “el que parece un hombre, el pobre rico”. Pero volvamos a las necesidades básicas del ser humano, expresadas en una antítesis barroca 2.0:

                        ¡Amado sea

                        el que tiene hambre o sed, pero no tiene

                        hambre con qué saciar toda su sed,

                        ni sed con qué saciar todas sus hambres!

La metonimia hambres no sólo connota la satisfacción corporal en sus diferentes aspectos, sino se proyecta también al plano del conocimiento.

¿Cuál sería la resolución dialéctica de “La rueda del hambriento” y “Traspié entre dos estrellas”? ¿A la miseria cotidiana, al hambre, a las carencias materiales y espirituales? Sin duda la esperanza, otro de los ejes temáticos de toda la poética vallejiana. El poema “Los desgraciados” viene a ser la síntesis de los dos poemas comentados y es el algún modo optimista. Es un himno de los desventurados y el uso del encabalgamiento le confiere ritmo y urgencia. “Ya va a venir el día” es una arenga a la humanidad oprimida, a la que insta, como lo habría hecho Marx a Hegel: “vuelve a pararte / en tu cabeza, para andar derecho”. La enumeración de acciones es de índole física y emocional. Debemos prepararnos para el día esperado y es importante alimentarse. El adagio de Brecht dicho por Mack Navaja ‒“comer primero, luego la moral”‒ resuena en estos versos: “Necesitas comer, pero, me digo, / no tengas pena, que no es de pobres / la pena”. El apóstrofe necesitas señala la urgencia de conseguir comida por la fuerza y debes ponerte el cuerpo, estar preparado porque “urge tomar la izquierda con el hambre / y tomar la derecha con la sed”. Comer implica defecar, aunque para Vallejo la función fisiológica se convierte en símbolo de liberación y el colon se humaniza por el uso de la a personal: “ten / fuerte en la mano a tu intestino grande”.

3. La escatología en Vallejo está conectada con el hambre y de ninguna manera con la coprofilia, como es el caso del irlandés errante. Este no es un juicio de valor moral, me limito a constatar las preferencias sexuales de Joyce. Las cartas íntimas de 1909 a Nora Barnacle ‒su compañera y futura esposa‒ se refieren al sexo anal entre la pareja y a la obsesión del escritor irlandés por las nalgas, heces y ventosidades. En este caso, la ideología autoral se filtra en la novela Ulyssescuando Joyce proyecta sus predilecciones en Bloom y su esposa Molly, una pareja humana, demasiado humana. El narrador abre el episodio de “Calipso” con una prefiguración: “El Sr. Leopold Bloom comía con gusto los órganos internos de bestias y aves”. Luego enumera algunos de sus platos favoritos preparados con menudencias, para inmediatamente soltar la insinuación: “Lo que más le gustaba eran los riñones de cordero fritos que daban a su paladar el sabor delicado de la ligera fragancia agria de la orina” (55). Los estudios sobre lo escatológico en toda la obra de Joyce son abundantes y Kelly Anspaugh sugiere que las inclinaciones de Bloom incluyen la coprofagia (file:///C:/Downloads/Powers_of_ordure_James_Joyce_a.pdf). En este caso no es el excremento sino la orina, la otra excreción importante del cuerpo. Después de servirle el desayuno en la cama a su esposa, Bloom disfruta del riñón frito leyendo la carta de su hija Milly. Se siente lleno y “luego una levedad agradable en los intestinos”. Como a muchos hombres le gusta leer en el wáter ‒como decimos en el Perú‒ agarra un número pasado de la revista Titbits, sale por la puerta trasera al jardín y se dirige a la letrina. En este episodio el narrador usa el discurso indirecto libre insertando además el monólogo interior masculino, muy diferente del stream of consciousness de Molly Bloom. “Se inclinó para observar un filamento de hierbabuena creciendo junto a la pared. Construir una casa de verano aquí. Estolones escarlatas. Enredaderas de Virginia. Debo abonar todo el terreno, tierra sarnosa. Una capa de potasio sulfuroso. Toda la tierra igual sin excremento. Residuos domésticos”. Mientras camina nuestro personaje va hablándonos de manera entrecortada acerca de sus proyectos para el jardín. El leitmotiv del discurso son los excrementos: “Las gallinas del vecino: su estiércol es muy bueno para abonar encima. El mejor sin duda es del ganado, especialmente el alimentado con el forraje oleaginoso. Mantillo de estiércol. Lo mejor para limpiar los guantes de cabritilla de las damas. Lo sucio limpia”. La última frase también se refiere a la función fisiológica principal del estómago: desechar los residuos innecesarios y reiniciar el ciclo de nutrición del organismo. Y si no fuera suficiente para el lector pudibundo de hace cien años el narrador arroja la bomba: “Leía tranquilamente, controlándose, la primera columna y, cediendo pero resistiendo, comenzó la segunda. A medio camino, cediendo a su última resistencia, dejó que sus intestinos se suavizaran tranquilamente mientras leía, leyendo todavía pacientemente, ese estreñimiento leve de ayer ya lejano. Espero que no sea muy grande para producir hemorroides otra vez. No, lo justo. Así. ¡Ah! Constipación una tableta de cáscara sagrada”. De acuerdo con Martos y Villanueva la defecación en Trilce I “provoca un alivio, porque ha sido grave y dificultosa”. Esa es la diferencia con Bloom, por eso la voz poética precisa la hora ‒“las seis de la tarde”‒ y exclama triunfal: “DE LOS MÁS SOBERBIOS BEMOLES”.

El naturalismo escatológico del “Calipso” llega al clímax cuando Bloom rompe una hoja de Tiibits y se limpia el trasero. Nada es gratuito en Joyce porque la página usada es parte del relato premiado por el quincenario sensacionalista. El lector promedio ‒incluyendo a los jueces del R. U. y los EE. UU. que prohibieron Ulysses‒ entendió cabalmente la descripción de Bloom en la letrina y lo que motivó la censura de la novela por obscena. La acusación de pornográfica vendrá poco después, cuando los puritanos entendieron la eyaculación de Bloom observando los muslos y la ropa interior de Gerty MacDowell en el episodio “Nausica”. O cuando pudieron navegar por los meandros del flujo mental continuo de Molly Bloom, donde habla de sus relaciones con todos sus amantes y revela sus deseos íntimos y preferencias sexuales, y las de Poldy, su marido.

4. Joyce y Vallejo coinciden en producir obras destinadas a remecer la moral burguesa y la ideología estética idealista prevalentes a principios del siglo XX. Los poemas de Vallejo pasaron inadvertidos por mucho tiempo, mientras que el corpus joyceano impactó inmediatamente en la crítica coetánea. Ya en 1917, H. G. Wells calificó El retrato del artista adolescente como “una obsesión cloacal”, comentario aprobado por el mismo Joyce: “¡Cuánta razón tenía Wells!” (citado por Anspaugh). El puritanismo anglosajón en ambos lados del Atlántico negó o minimizó la validez literaria de Ulysses y el caso más notorio fue el de Virginia Woolf. La escritora inglesa leyó los cuatro primeros capítulos en abril de 1918, cuando Harriet Weaver ‒la mecenas de Joyce‒ se los trajo con la idea de publicarlo en Hogarth Press, la pequeña editorial de Virginia y su marido. Luego de leerlos, la respuesta de Woolf a Weaver fue negativa, aduciendo que su prensa no tenía la capacidad para publicarlos. La razón principal fue otra, porque de acuerdo con la correspondencia, el diario y los ensayos de Woolf, desde el principio la novela le pareció indecente. En los años siguientes la escritora inglesa reconoce algunos aspectos positivos de Ulysses. Pero cuando trata de leer el libro recientemente publicado sólo llega a la página 200 y el 16 de agosto de 1922 anota en su diario: “Me parece un libro iletrado y chusco [underbred]; el libro de un trabajador autodidacta, y todos sabemos que tan angustiosos son, tan egotistas, insistentes, vulgares, chocantes, y en última instancia nauseabundos”. La ambivalencia de Woolf refleja su puritanismo, su frustración como lectora y la ansiedad de la influencia de Ulysses en su propia obra. En sus opiniones también subyacen la arrogancia colonialista y el esnobismo clasista de la burguesía inglesa. La gran ironía es que Woolf va a usar algunas de las estructuras y técnicas joyceanas para enriquecer el estilo de su novela Mrs. Dalloway.

Esta es la pregunta esencial: ¿cuál es la conexión fundamental entre la fisiología del cuerpo y la producción literaria de Vallejo y Joyce? Las obsesiones personales de Joyce forman parte de su proyecto estético de representar la materialidad del cuerpo en todos sus aspectos, es totalizante. No busca sólo escandalizar la sensibilidad pequeñoburguesa ‒como fue el caso de Virginia Woolf‒ sino romper las barreras y los prejuicios acerca del cuerpo y la sexualidad. Parafraseando a Kelly Anspaugh: todo el cuerpo humano es un microcosmos de la sociedad, es un cuerpo político. La poética del cuerpo de Vallejo es similar a la de Joyce, aunque no está relacionada directamente con sus preferencias sexuales en Los heraldos negros ni en Trilce. En su poesía póstuma Vallejo la conecta con sus ideas marxistas. Joyce y Vallejo establecen una poética de la materialidad del cuerpo para la literatura contemporánea que en el multiverso hispanohablante se prolongará hasta el boom latinoamericano, la narrativa y la poesía actuales. En la poesía peruana tenemos el caso de Carmen Ollé, quien establece una poética del cuerpo femenino, tema recurrente en las poetas de hoy. Para terminar, cómo podemos olvidar el final de la nouvelle El coronel no tiene quién le escriba. Cuando la pareja de ancianos está al borde de la inanición, la esposa samaquea del cuello al coronel y le pregunta: “Dime, qué comemos”. El sobreviviente de muchas guerras civiles le contesta impávido: “Mierda”.

(He trabajado con la edición crítica de Raúl Hernández Novás, Poesía completa: César Vallejo, 1988, la edición corregida de Random House: James Joyce, Ulysses, 1961 y las notas de Don Gifford, Ulysses Annotated, 2008. Todas las traducciones del inglés son mías.

(Publicado en Hueso Humero 78, Lima, octubre 2023).