Raúl Soto

A Gerald Martin, ciudadano de Nuestra América

1. ¿En qué estaba pensando Luis Harss cuando se le ocurrió usar el anglicismo boom para denominar la eclosión de la nueva narrativa latinoamericana? ¿En las tiras cómicas yanquis o en los cuadros de Roy Lichtenstein basados en ellas? A principios de los 1960, Harss ya vivía en los Estados Unidos, país donde hizo sus estudios universitarios. Por esos mismos años, Lichtenstein colaboró en la explosión literal del pop art con su muestra de 1962, donde incluyó dos cuadros, ambos intertextos visuales o interimágenes de tiras cómicas. En BLANG vemos la detonación de un proyectil impactando un tanque de guerra y en BLAM a un piloto eyectándose de un avión de caza. En su exposición del año siguiente, Lichtenstein incluye otros cuadros basados en tiras cómicas de temas bélicos: WHAAM! ‒un avión de caza siendo impactado‒ y VAROOM! ‒una explosión ocupando todo el cuadro‒. ¿O Harss se inspiró en el título de unos de los textos que da inicio al llamado nuevo periodismo? Tom Wolf publicó, a fines de 1963, un reportaje extenso con un título larguísimo: “There goes (VAROOM! VAROOM!) that Kandy Kolored…”. Varoom es sinónimo de vroom y de boom. La diferencia de los tres vocablos onomatopéyicos es que boom tiene un significado polisémico y como sustantivo puede denotar, además del sonido de una explosión, un periodo de auge. En 1966, cuando Harss aplica el anglicismo a la producción narrativa de un grupo de escritores latinoamericanos se refiere al periodo de auge iniciado por ellos y al impacto causado en la literatura en lengua española. Si consideramos el aspecto de la recepción: los lectores latinoamericanos motivaron otra explosión ‒en este caso editorial‒ como señalan Carlos Aguirre, Gerald Martin, Javier Munguía y Augusto Wong Campos, los editores de Las cartas del Boom (Alfaguara, 2023). Este acontecimiento editorial impulsó el Boom y coadyuvó a la independencia económica de los escritores, que finalmente pudieron dedicarse solo a escribir.

Quizás tanto o más importante que popularizar el término boom fue el papel que jugó Harss como uno de los promotores de la literatura latinoamericana emergente ‒junto con Carlos Fuentes, Ángel Rama y Emir Rodríguez Monegal, entre otros‒ para insertarla en el sistema literario global. Álvaro Santana-Acuña, en su ensayo “Aesthetic Labels, Historical Semantics, and literatura latinoamericana” (2021), cita el artículo donde Harss usa por primera vez el vocablo boom y al referirse a nuestra literatura regional afirma: “no había tal vez la sensación de una literatura constituida, autónoma, de un nivel de realización comparable al de las otras literaturas del mundo” (“Literatura: Latinoamérica despierta”, en Primera Plana, agosto 9, 1966). Tres meses después publicará su histórico libro Los nuestros, también en Buenos Aires. El título tiene ecos de Nuestra América de Martí y proclama la diferencia con los escritores españoles coetáneos. Para entonces Europa también comenzaba a prestar atención a la nueva narrativa y, citando a Santana-Acuña, el crítico francés Roger Caillois declaró en 1965: “La literatura latinoamericana será la literatura del mañana”. Ese mismo año, las revistas británicas Encounter y The Times Literary Supplement coincidían con la afirmación de Caillois.

2. Las cartas del Boom corroboran las hipótesis de Ángel Rama sobre dos mitos persistentes: el papel determinante de la industria editorial catalana y del premio Biblioteca Breve de Seix Barral en la insurgencia y promoción del Boom. Aunque los editores de LCB escriben al respecto: “El impulso que dio Carlos Barral a la literatura latinoamericana a partir de la premiación de La ciudad y los perros fue crucial” (22) y lo ponen a la par del “boom editorial latinoamericano” que precedió al literario. Pero debemos de tener en cuenta que Julio Cortázar y Gabriel García Márquez publicaban en editoriales argentinas y Carlos Fuentes en mexicanas. El único que publicó desde el principio en España fue Mario Vargas Llosa y la edición de sus libros tenía que pasar por la censura de la dictadura fascista de Franco. Otro inconveniente de publicar en España era la corrección de las pruebas de galera. El escritor peruano, refiriéndose a La casa verde, le escribe a Fuentes quejándose: “los tipógrafos españoles tienen la maldita costumbre de españolizarlo todo y donde uno se descuide le clavan un ‘le vio’ y un ‘la dijo’” (carta de octubre 7, 1965, 111). Entonces, la apropiación cultural de la antigua metrópoli colonial también pasaba por la regimentación del lenguaje, sin considerar las diferencias lingüistas de los países latinoamericanos. Además de la censura y el problema con los tipógrafos, Vargas Llosa tuvo que lidiar con “las decenas de erratas en las primeras ediciones de Conversación en La Catedral” (n501, 330).

Juan Poblete, en su ensayo “The Boom, the Literary, and Cultural Critique” (2019), analiza cómo Rama trasciende la estética marxista dominante del reflejo y la representación. El referente de Rama fue Walter Benjamin. El teórico uruguayo “no se preguntaba tanto cuáles eran las relaciones de la obra literaria con el contorno social, entendidas como un conjunto de relaciones y fuerzas de producción (una cuestión de representación), sino cuál es la posición de la obra, los medios de producción, y el productor, dentro de esas relaciones sociales (una cuestión de producción material)”, dice Poblete. Podemos graficar este sistema propuesto por Rama así:  

producción intelectual ↔ producción material/circulación ↔ recepción/consumo

autor ↔ editor ↔ lector

Rama estudia el proceso de modernización de los países latinoamericanos y el desarrollo de la literatura a partir de la década de 1940, como cimientos de la producción literaria continental denominada literatura latinoamericana. Esta categoría hoy establecida en el sistema literario global ‒World Literature‒ es la base de los conceptos tributarios de la nueva narrativa o novela latinoamericana, también específicamente del Boom, descartando así la hipótesis del papel determinante de la industria editorial catalana. La alfabetización fue importante en el proceso mencionado y Poblete provee las estadísticas que comprueban las hipótesis de Rama. Si en 1930 el 61% de la población de Nuestra América era analfabeta, para 1970 el porcentaje había bajado al 26.9% (en Argentina, Chile, Colombia y México las cifras eran menores). Esto a la par de la explosión demográfica: de 107 millones de habitantes en 1930 a 285 millones en 1970, mientras España apenas alcanzaba 34 millones en 1970. Luis Harss, en su fundamental y semiolvidado Los nuestros(1966), habla de un eje cultural que atraviesa América Latina desde México hasta Argentina. Yo voy a proponer un eje editorial Buenos Aires ↔ Ciudad de México, incluyendo Cuba, República Dominicana y Puerto Rico. La industria editorial bonaerense dominaba la producción y distribución de libros en general y literarios en particular, seguida por las editoras de la capital mexicana. En 1970, el porcentaje de lectores latinoamericanos era sin duda menor, comparado con los letrados, no obstante, el mercado de libros era considerable. García Márquez lo constata el 2 de diciembre de 1967 cuando le escribe a Fuentes: “…Cien años sigue vendiéndose como salchichas y ya sale la cuarta edición. Esto, por supuesto, me alegra mucho, pero más me alegra la comprobación de que América Latina se haya convertido de pronto en uno de los grandes mercados del mundo. Para mí que el famoso Boom no es tanto un boom de escritores como un boom de lectores” (247). Gabo coincide con Rama en lo referente al mercado lector que permitió la eclosión del Boom en Latinoamérica, para propagarse primero en España y Francia, luego en el Reino Unido y los EE. UU y finalmente en todo el mundo. Cortázar es tajante al respecto: “El Boom no lo hicieron los editores como se insinúa ahora, sino los lectores latinoamericanos…”, como declara en la entrevista de febrero de 1973 con César Hildebrandt citada en LCB (n359, 247). Y sin duda fueron los escritores, los productores de libros, quienes iniciaron este proceso. Los editores de LCB tienen muy en claro que el Boom “fue a la vez una coyuntura y una cristalización, la culminación de medio siglo de evolución literaria en ese continente periférico y desconocido, América Latina, y al mismo tiempo, entre la relación entre estos cuatros escritores…” (13).

Alejandro Herrero-Olaizola, en su ensayo “Publishing Matters: The Latin American ‘Boom” and the Rules of Censorship” (2005), estudia detalladamente las estrategias de la industria editorial española para publicar a los autores del Boom y, a la vez, retomar el dominio del mercado del libro latinoamericano, el principal en lengua española. En 1966, el régimen franquista aprueba una nueva Ley de Prensa e Imprenta y no es coincidencia que Vargas Llosa ya había publicado La ciudad y los perros y La casa verde, a pesar de los inconvenientes mencionados. Según Herrero-Olaizola, más del 82% de los libros impresos en España se vendían en el mercado latinoamericano. Las novelas de Vargas Llosa sirvieron de punta de lanza para que los escritores de la nueva narrativa en lengua española irrumpieran en el mercado literario español. Recién en 1969 el Catálogo de Seix Barral incluía, además de Vargas Llosa, a Carpentier, Fuentes, Cabrera Infante y Donoso, entre otros, pero no a Cortázar ni García Márquez. Los escritores latinoamericanos también contribuyeron para que el Premio Biblioteca Breve ‒instituido por Seix Barral en 1958‒ cobrara importancia. En 1962 fue concedido a La ciudad y los perros, en 1963 a Los albañiles de Vicente Leñero, en 1964 a Vista de amanecer en el trópicode Cabrera Infante y en 1967 a Cambio de piel de Fuentes.

Carlos Barral afrontó varios retos para publicar las novelas latinoamericanas premiadas ‒o no‒ debido a la censura española. Los casos más sonados fueron los de Cabrera Infante y Carlos Fuentes. El escritor cubano aceptó reescribir su obra y cuatro años después, en 1967, finalmente salió su libro premiado con el título de Tres Tristes Tigres. Fuentes rechazó de plano las demandas de la censura y Cambio de piel fue publicada íntegramente por Joaquín Mortiz, su editor mexicano, y en Buenos Aires por Sudamericana, la editorial de Cortázar y García Márquez. Por supuesto que Seix Barral cobró las regalías correspondientes. Fuentes le escribió sarcasticamente a Vargas Llosa: “Te divertirá saber que Cambio de piel fue prohibida por la censura española. Las razones son estrictamente precartesianas: pornográfica, comunista, anticristiana, antialemana, projudía y ¡dedicada a Julio Cortázar!” (abril 7, 1967, 207). Barral tenía fama de ser un editor deshonesto con los escritores que representaba. Cuando Gabo le pide consejo con quién publicar Cien años de soledad, si con Seix Barral o Sudamericana, Fuentes es muy claro. Le sugiere firmar con Barral y le advierte: “Pero en cualquier trato con Barral lee la letra menuda del contrato, pues (muy entre nous) a Mario Vargas acaban de hacerle la chingadera de meterle una cláusula quitándole el 60% de los derechos extranjeros que reciba a través de Barral —y Barral le maneja todos los derechos extranjeros.” (noviembre 19, 1965, 115-116). García Márquez escogió Sudamericana y nunca se arrepintió: “me ha resultado estupenda: me liquidan mis sustanciosos derechos con una religiosidad asombrosa, y esto me está permitiendo hacer a largo plazo los planes europeos que estaban previstos como cortos y estrechos” (carta a Fuentes, diciembre 2, 1967, 247-248). Gabo se refiere a su mudanza de la Ciudad de México a Barcelona y no porque su agente Carmen Balcells viviera allí sino por el costo de vida, barato, comparado con París o Londres.

La profesionalización de los escritores del Boom también implicaba advocar por sus derechos de autor para así obtener mejores contratos. García Márquez fue el primero en alcanzar la independencia económica y pudo vivir íntegramente de la escritura de sus libros. Gabo además fue uno de los primeros en advertir la importancia de negociar mejores contratos. En una carta a Vargas Llosa le dice: “Yo me había comprometido con Cortázar a prevenirte de que no la entregaras [Conversación en La Catedral] al editor mientras no nos pongamos de acuerdo, todos, sobre la necesidad de reconsiderar nuestro derechos de autor. Me explico: haciendo cuentas, Julio y yo llegamos a la conclusión de que los editores se han ganado una fortuna escalofriante con nuestros libros. El hecho es que siempre hemos firmado el contrato elaborado por ellos, y hay que invertir los términos, de modo que sean ellos que firmen los contratos hechos por nosotros. El 10% es un robo, la participación del editor sobre traducciones es un robo, la participación del editor sobre clubes de libros y reproducciones es un robo, el control de los editores sobre las cifras reales del tiraje es un robo” (noviembre 12, 1968, 283). Más claro no canta el gallo.

4. Otro mito que circula hasta hoy es el papel decisivo de Carmen Balcells en el surgimiento del Boom. Sin duda la agente literaria amplió el mercado europeo, principalmente, pero de ninguna manera fue la que inició la comercialización global de las novelas del Boom. La primera referencia a Balcells aparece recién en la carta de octubre 30 de 1965, escrita por Gabo a Fuentes, aunque según los editores de LCB: “[Balcells] Empezó representando a GGM y MVLL para contratos en lenguas extranjeras desde 1962” (112). En la respuesta de noviembre 19, 1965, el mexicano le comenta al colombiano que J. M. Cohen, el crítico inglés del Times Literary Supplement, “tiene propuesto el Coronel en [la editorial] Cape en Londres. Sería bueno hacerle saber a Cape que Harper [editorial neoyorquina] te ha tomado: eso los decidirá inmediatamente; que se apure Mme. Balcells” (116). La referencia irónica a Balcells fue un presagio: la edición estadounidense de El coronel no tiene quien le escriba no apareció hasta tres años después, en 1968, y la británica de Cape hasta 1971. ¿Qué tan eficiente fue la agente durante los años iniciales del Boom? El 5 de diciembre de 1966, García Márquez le agradece a Vargas Llosa por haber incluido su cuento “La prodigiosa tarde de Baltazar” en una antología del Reino Unido y agrega: “Como agente eres por lo menos más activo que Carmen Balcells” (180).

Francia fue la puerta de entrada al mercado internacional de la nueva narrativa latinoamericana y quien la abrió, en 1951, fue Jorge Luis Borges. Roger Caillois publicó Ficciones en la colección Croix du Sud, creada especialmente por Gallimard. De 1952 a 1955 aparecen sucesivamente en Francia: El señor presidente y Hombres de maíz de Asturias y El reino de este mundo y Los pasos perdidos de Carpentier. El primer escritor del Boom que publicó en francés fue Cortázar: Los premios sale en 1961. En 1963, Gallimard saca su libro de cuentos Las armas secretas y la editorial Julliard El coronel no tiene quién le escriba de García Márquez. El año siguiente, 1964, recién publican La región más transparente de Carlos Fuentes y no es hasta 1966 que sale versión francesa de La ciudad y los perros de Vargas Llosa. El mercado estadounidense, y en consecuencia el angloparlante, acoge primero a Carpentier ‒antes que a Borges‒ y en 1956 Knopf publica Los pasos perdidos. Recién en 1962 Grove Press publicará la traducción inglesa de Ficciones y New Directions, Labyrinths: una antología de 23 cuentos de Ficciones y El Aleph, 10 ensayos y 8 parables. Borges romperá las barreras del mercado angloparlante gracias al estilo innovador de sus cuentos y a los intertextos referentes a la cultura anglosajona.

El conocimiento del inglés de Carlos Fuentes le permitió insertarse en el mundo editorial neoyorquino. Fue el primero del cuarteto en tener un agente literario gringo ‒como leemos en la nota 43 de LCB‒ y de publicar en inglés. La región más transparente sale en 1960, seguido el año siguiente de Las buenas conciencias. Además, Fuentes fue “el primer agente activo y consciente de la internacionalización” del Boom, como afirma José Donoso. El 12 de mayo de 1963, Fuentes le escribe a Vargas Llosa para recomendarle a Carl Brandt, su agente literario neoyorquino, y a Roger Straus, su editor. Fuentes continúa: “En Londres hablé de ti en un programa de TV de la BBC y también se interesaron mucho. Envíale la novela [La ciudad y los perros] a JM COHEN, 38 BARK PLACE, LONDON W2. Cohen es el especialista en literatura iberoamericana del Times Literary Supplement y un conducto de primer orden para la publicación en Inglaterra” (71). Poco antes, Fuentes le había recomendado a Cortázar que también contactara a Cohen. El Gran Cronopio le agradeció a Fuentes por haber hablado con Cohen en el programa aludido de la BBC, donde se discutieron las novelas del mexicano, Rayuela, La ciudad y los perros, El siglo de las luces y Coronación de Donoso. El primero en publicar simultáneamente en los EE.UU. y el R.U. fue Carlos Fuentes: La muerte de Artemio Cruz sale en ambos países en 1964. El año siguiente, las editoriales Pantheon de Nueva York y Allison & Busby de Londres sacan Los premios de Cortázar. Para 1966 ya se había establecido el eje editorial París ↔ Nueva York, cuando aparecen en francés e inglés Rayuela y La ciudad y los perros. (Debo mencionar que la novela de Cortázar fue traducida al inglés por mi profesor Gregory Rabassa, del CUNY-Graduate Center, que en 1970 traducirá Cien años de soledad. Esta es la novela que catapultará los textos del Boom a nivel mundial).   

Un evento de 1966 fue clave para impulsar la globalización de la literatura latinoamericana y del Boom. El Congreso Internacional del PEN se realizó en la ciudad de Nueva York donde participaron Fuentes, Neruda, Vargas Llosa, Nicanor Parra, Onetti, y Guimarães Rosa, entre otros. Deborah Cohn , en “Carlos Fuentes: Fostering Latin American-US Relations During the Boom” (2012), enfatiza la importancia del evento para el acceso de los escritores latinoamericanos en el circuito literario occidental. También señala que Fuentes y Neruda le propusieron al dramaturgo Arhur Miller ‒presidente del PEN Internacional‒ organizar la mesa redonda “El papel del escritor en América Latina”, a pesar de no estar incluida en el programa original. La sesión se realizó el 15 de junio y de acuerdo al discurso de clausura de Miller fue la más importante del congreso. El New York Times cubrió el evento diariamente. Los escritores latinoamericanos tuvieron la oportunidad de conectarse con los agentes literarios y editores que asistieron al congreso, así como con escritores de todo el mundo. Fuentes le comenta a Cortázar sobre el evento en la carta de julio 31, 1966 y afirma: “Doña Victoria [Ocampo], bueno, la vieja tiene su grandeza, qué duda cabe, pero ya pasó el tiempo de las ilusiones, cuando podía soñarse que desde Buenos Aires (o desde México, o desde Río, da igual) podía dirigirse la literatura latinoamericana y comunicarla internacionalmente” (154). La ironía podría aplicarse a Balcells y Carlos Barral porque el Boom fue un movimiento impulsado por los cuatro compadres, teniendo como base a los lectores de Nuestra América y la intermediación de sus editores.

5. Las cartas del Boom “es un libro histórico” dicen sus editores sin falsa modestia. Y lo es por varias razones. La publicación epistolar en lengua española no es común como en el caso anglosajón, por ejemplo, y publicar la correspondencia de cuatro escritores es algo inusual. En este caso, cuatro narradores que revitalizaron la novela anquilosada en sus temas y técnicas, proyectando la literatura de Nuestra América a nivel global. Además, este es el primer epistolario publicado de Gabo y Marito y el segundo de Cortázar y Fuentes. El trabajo de edición en sí es encomiable, considerando la separación geográfica de los cuatro editores y la dispersión de las fuentes primarias. Si tabulamos las 207 cartas publicadas, el corresponsal más prolífico es Cortázar con 86, seguido por Fuentes con 68, García Márquez con 40 y Vargas Llosa con 13. El año del intercambio apoteósico es 1967, con 32 epístolas intercambiadas. Gabo se incorporó al grupo como remitente en 1965 ‒diez años después del inicio de la correspondencia gracias a la misiva escrita por Fuentes al Sumo Cronopio‒ y supera largamente a Vargas Llosa, quien recibió la primera carta de Cortázar en 1959. La correspondencia es un tanto desequilibrada porque Vargas Llosa recibe 71 misivas, quien según los editores “solo guardó las que recibió” (38). Ojalá pronto se publiquen las cartas de García Márquez y de Vargas Llosa.

Cortázar juega un papel importante en la producción literaria de Fuentes y en mayor medida en la primigenia de Vargas Llosa, el benjamín del grupo, gracias a sus acotaciones a algunas novelas de ambos. Por ejemplo, el 7 de septiembre de 1958, le escribe una carta extensa a Fuentes valorando La región más transparente, recién publicada en la Ciudad de México por Fondo de Cultura Económica. A pesar de no haberse conocido personalmente todavía y cuando se trataban de Ud., Cortázar hace una lectura quirúrgica: así como alaba también critica la novela. El argentino demuestra su coherencia e integridad intelectual desde el comienzo: “Es tan fácil quedar bien con un autor amigo cuando su libro es mediocre y correcto; basta una carta igualmente mediocre y correcta, y todo el mundo encantado. Con usted no se puede, che. Con usted hay que tirarse a fondo, devolver golpe por golpe la paliza que nos pega a los lectores con cada página de su libro” (55). En el caso de Cambio de piel, Cortázar leyó el manuscrito y en una carta de siete páginas le hace varias sugerencias (mayo 4, 1966, 131-137). Fuentes le contesta el 25 de septiembre: “Perdona el retraso en contestarte. Tú tienes la culpa. He vuelto a escribir toda la parte final de Cambio de piel: ochenta y tantas nuevas cuartillas pagadas con sangre, te lo juro… Te dije alguna vez que Cambio de piel fue escrita pensando en ti, fue escrita animada por la libertad que tú has abierto para todos nosotros. Si ese fue su punto de arranque, sus puntos suspensivos de conclusión también los debo a tu crítica tan profunda, tan lúcida, tan dialogada y compartida” (163). La deuda de Vargas Llosa es mayor porque Cortázar leyó los manuscritos de La ciudad y los perros y La casa verde, las primeras novelas del peruano (cartas del 13-6-62, 30-7-62 y 18-8-65). No sabemos qué cambios específicos hizo Vargas Llosa a ambas novelas porque no se han encontrado las misivas de respuesta. Gabo fue el único que no recibió comentarios del Cronopio a sus manuscritos y recién se conocieron en septiembre de 1968 en París.

6. Los editores de LCB concuerdan con Ángel Rama que el Boom fue un movimiento, cuyo núcleo lo conformaban Cortázar, Fuentes, Vargas Llosa y García Márquez. Históricamente es el segundo movimiento originado en nuestro continente después del modernismo. Ambos proyectaron la literatura latinoamericana a España y la influyeron, la diferencia es el que el Boom no solo reactivó la narrativa en lengua española sino también la global. Fuentes enfatiza la trascendencia de los cuatro compadres en una carta a Vargas Llosa donde se refiere al Prix International de Éditeurs: “Los de Gallimard, a su regreso de Túnez, me hablan del entusiasmo con el que los críticos de varias zonas idiomáticas hablaron del grupo latinoamericano”. Y luego sintetiza la índole del proyecto en marcha como movimiento: “Subrayar ese sentido de comunidad, de tarea de grupo, me parece sumamente importante para lo futuro. Sin menoscabo de las personalidades, creo que en efecto hay una serie de denominadores comunes ‒literarios, políticos, lingüísticos, de esperanza y de futuridad también‒ que conviene subrayar y reforzar frente al desmantelamiento de la novela que tiene lugar por estos rumbos” (11-5-1967, 215). El aporte grupal fue insertar la literatura latinoamericana en el sistema literario global con repercusiones positivas para los escritores de las generaciones ulteriores hasta hoy. Por otro lado, el Boom no es un estilo, porque cada uno del cuarteto tenía un modo discursivo distinto. El único modo narrativo ‒o estilo‒ que trascendió fue el realismo mágico latinoamericano de García Márquez ‒basado en el concepto y praxis de lo real maravilloso de Carpentier y Rulfo, entre otros‒. Cien años de soledad sienta los cimientos de una manera nueva de conectar los hechos reales con los ficticios y una forma de narrar sin suturas, que impela al lector a aceptar los hechos contados y el aspecto perceptible de la realidad. Los adeptos a este modo narrativo primero lo practicaron en nuestra región y después se extendió en todo el mundo. Algunos textos de Salman Rushdie, Toni Morrison, Milan Kundera, Haruki Murakami y Jamaica Kincaid, entre muchos, están matizados con algunas técnicas del realismo mágico. Una novela reciente de Colson Whitehead ‒The Underground Railroad (2016)‒ incorpora elementos mágicos de la cultura afroamericana para contrastar la violencia de los esclavistas estadounidenses. De esa manera Whitehead ejerce una ideología autoral, crítica del discurso racista todavía imperante en los EE. UU. Por otro lado, la bibliografía académica sobre la influencia global del realismo mágico latinoamericano es extensa y por supuesto que ha generado obras de escritores que lo han convertido en fórmula.

Las cartas del boom conforman un repositorio complejo de datos y apenas hemos empezado a escarbar su contenido. Por ejemplo, los editores establecen la importancia histórica de la Revolución Cubana y el Boom: dos eventos que confluyen y se yuxtaponen en la vida y obra de Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa. Al final de cuentas fueron las diferencias políticas e ideológicas ‒principalmente relacionadas con Cuba‒ las que sabotearon la amistad y el diálogo entre los cuatro compadres. Y este es un asunto pendiente a tratar.

Continuará…