Elleza Kelley

La escritura negra, desde W.E.B. Du Bois hasta John Keene, está llena de paratextos rebeldes que surgen de los márgenes y lomos de los libros: epígrafes, notas a pie de página, notas finales, índices y apéndices que subvierten, interponen y critican. Estos paratextos hacen eco de la ocupación negra del espacio: se niegan a ser subordinados. Los epígrafes se convierten en notación musical; los glosarios invocan espíritus; los apéndices cartografían otros mundos. En el Discurso antillano de Édouard Glissant de 1989, una sola nota a pie de página pone patas arriba toda la formación de Occidente: «Occidente no está en Occidente», declara desde las profundidades subterráneas de la página. «Es un proyecto, no un lugar». A través de la superficie lisa de las narraciones maestras a las que están vinculadas, las notas negras perturban y desorganizan.

Para la escritora y profesora Christina Sharpe, estas operaciones eruptivas nos cuentan lo que es vivir «la vida bajo estos regímenes brutales». Su nuevo libro, Ordinary Notes, está estructurado como una serie de 248 reflexiones numeradas de diversa extensión, recogidas para el lector como un puñado de gemas —o, como Maud Martha de Gwendolyn Brooks describe los dientes de león, «joyas para todos los días» y «encantos ordinarios». Sharpe recoge muchos hilos a través de estas notas, moviéndose libremente entre temas y métodos. Fotografías de archivo, obras de arte contemporáneo, monumentos públicos y recortes de prensa se entremezclan con historias de la infancia y la familia de Sharpe, creando nuevas formas de pensar sobre la vida y la muerte de los negros. Las notas de Sharpe no pretenden tanto presentar un argumento singular y unificado como ofrecer lecciones de atención. Son un vehículo para la preservación y transmisión del «conocimiento de la belleza». Me recuerda a la imagen que concluye el ensayo «Evidence» de Brent Hayes Edwards: Zora Neale Hurston entregando a su lector una «bolsa marrón de miscelánea» vacía y «el revoltijo que contenía». «Coges esto, vaciado, esparcido y desparramado», escribe Edwards. «¿Qué encuentras en los pedazos?». Si los libros anteriores de Sharpe, Monstrous Intimacies: Making Post-Slavery Subjects y In the Wake: On Blackness and Being, teorizaban sobre la continuidad de la violencia contra los negros y el dolor que conlleva, Ordinary Notes se pregunta qué hacemos con ese dolor.

Sobre todo, Sharpe nos pide que nos convirtamos en mejores lectores, motivados no por la extracción y la violencia, sino por la consideración y la ternura. Las prácticas de lectura forman la infraestructura del libro. Muchas de las notas de Sharpe documentan su afición infantil por la literatura, que se desarrolló bajo el cuidado de su madre, Ida Wright Sharpe, a quien está dedicado Ordinary Notes. Lo que comienza como una táctica de supervivencia —sostener a Sharpe a través de violencias raciales, grandes y pequeñas, creciendo en Wayne, Pensilvania y asistiendo a una escuela católica de mayoría blanca— evoluciona hacia una teoría de la lectura que desbarata la antinegritud, que Sharpe caracterizó en In the Wake como el «clima», la «totalidad de nuestros entornos». «La vida de la lectura, la vida llena de belleza», escribe en Ordinary Notes, «era fundamental para la vida interior habitable que mi madre intentó labrarnos y equiparnos para que la hiciéramos por nosotros mismos». Las lecciones de su madre sobre «la vida de la lectura» eran lecciones estéticas, que iban más allá del texto: «Esta atención a una estética negra me hizo: me trasladó del alféizar de la ventana al mundo». De este modo, las notas del libro podrían funcionar a su vez como lecciones de lectura impartidas por Sharpe, iluminando el poder de la narrativa para hacer y deshacer mundos.

Sharpe convierte los propios modos de compromiso del lector, obligándonos a acercarnos como a un poema, retroceder como si rodeáramos una escultura, ralentizarnos como si estudiáramos las escrituras.

Esta práctica de lectura es clave para lo que quizá sea la intervención más significativa del libro: su forma, que no sólo amplía generativamente las afirmaciones de Sharpe, sino que también ofrece (y autoriza) nuevos métodos para hacer erudición. Ordinary Notes es un gran libro lleno de pequeños gestos. Ninguna nota tiene más de unas pocas páginas; muchas notas son una sola frase, y cada una ocupa su propia página. Esto significa que el libro, aunque imponente en tamaño, está lleno de espacios en blanco. Sharpe convierte los propios modos de compromiso del lector, obligándonos a acercarnos como a un poema, retroceder como si rodeáramos una escultura, ralentizarnos como si estudiáramos las escrituras. En los márgenes, aparentemente excesivos, encontramos un lugar para respirar y descansar. La errancia formal siempre ha ofrecido a los escritores una forma de unir teoría y método en el estudio de la vida negra, que siempre es más, y otra, que el estudio académico. ¡Aquí, tal vez, como escribe Toni Morrison sobre la obra de Faulkner Absalom! Absalom! de Faulkner, «la estructura es el argumento».

Sharpe nos invita a leer Ordinary Notes en esta larga tradición de ensamblaje y montaje negro. Cuando escribe: «The Sound I Saw, de Roy DeCarava, un libro de fotografías y texto, está lleno de todo», nos está diciendo algo sobre su propio libro. También podríamos considerarlo afín a compendios multigénero recientes como A Series of Utterly Improbable, Yet Extraordinary Renditions, de Arthur Jafa, Potential History, de Ariella Aïsha Azoulay; Unlearning Imperialism, de Ariella Aïsha Azoulay, Blind Spot, de Teju Cole, y el ya clásico The Black Book, de Morrison, en el que la palabra se deforma y envuelve a la imagen. Del mismo modo, la práctica de ensamblaje de Sharpe en Ordinary Notes funciona mediante lo que John Akomfrah denomina «proximidad afectiva», una lógica de resonancia más que de secuencia temporal o temática.

Las juntas sueltas y los bordes inacabados del libro permiten que las voces de otros escritores y artistas entren como un coro. La Nota 203 adopta la forma de llamada y respuesta, reproduciendo varias páginas de respuestas a una pregunta que Sharpe planteó en Twitter: «¿Qué libro o libros te produjeron un sentimiento que querías o necesitabas sentir?». Las citas se entretejen a la perfección por todo el libro, pero también se tratan a menudo como el precioso centro de una nota. El propio libro es el agradecimiento y la bibliografía: K’eguro Macharia, Saidiya Hartman, Jessica Marie Johnson, Zakiyyah Iman Jackson, Keeanga-Yamahtta Taylor, Adrienne Kennedy, Chinua Achebe y muchos más aparecen por su nombre: retazos de tela que se unen en la colcha de la historia. Este gesto polivocal recuerda a Hartman, que escribe en la «Nota sobre el método» que abre su influyente libro Wayward Lives, Beautiful Experiments: «Las frases y líneas en cursiva son expresiones del coro. Esta historia se cuenta desde dentro del círculo». Tenemos la sensación de que Sharpe busca un efecto similar, pero en lugar de las cursivas suavemente incrustadas de la prosa de Hartman, las notas deslavazadas de Sharpe permiten la adyacencia, un collage de voces que se superponen, intercambian, escuchan.

La voz central pertenece a la madre de Sharpe, de quien aprendió a apreciar la belleza como respuesta y refugio provisional frente a la violencia. En una de las notas más sorprendentes del libro, «Nota 51. La belleza es un método», Sharpe amplía la propuesta de Hartman en Wayward Lives de que la belleza es un método: “es una forma de crear posibilidades en el espacio del encierro, un acto radical de subsistencia, un abrazo a nuestra terribilidad, una transfiguración de lo dado». La belleza lleva a Sharpe a un lugar que puede parecer sorprendente: una escena de violencia policial cotidiana en su ciudad natal. Una mujer blanca ha llamado a la policía para denunciar a un adolescente negro, Chicki Carter, afirmando haber visto un rifle en el contorno de su rastrillo. Pero la belleza que Sharpe quiere mostrarnos no es la invasión policial del barrio. La belleza es ésta: «Nos reunimos en nuestros patios delanteros, en las aceras y en la carretera; corrimos detrás de los coches de policía; y fuimos testigos e insistimos en voz alta en que Chicki no había hecho nada malo». La belleza es la atención.

En un giro emblemático de la amplitud de miras y la destreza con la que Sharpe se mueve entre escalas, esta escena de resistencia comunitaria conduce de nuevo al hogar familiar: «Sabiendo que cada día que salía de casa, muchas de las personas con las que me encontraba no me consideraban valiosa y así me lo demostraban, mi madre me dio espacio para ser valiosa, como vulnerable, como apreciada». Su madre es también una lectora voraz y creadora de cosas bellas: un vestido de cuadros morados, adornos navideños, un jardín cuidadosamente arreglado y repleto de flores y hierbas. Inculcó a su hija el valor de «prestar atención siempre que sea posible… aunque sólo sea a la perfecta disposición de los alfileres».

En la descripción que hace SHARPE de la atención que prestaba su madre al arreglo, me viene a la memoria la descripción que hace bell hooks de la casa de su abuela, donde hooks aprendió sus primeras lecciones de belleza:

Su casa es un lugar donde estoy aprendiendo a mirar las cosas, donde estoy aprendiendo a pertenecer al espacio. En habitaciones llenas de objetos, abarrotadas de cosas, aprendo a reconocerme. Me da un espejo y me enseña a mirarme. El color del vino que ha hecho en mi copa, la belleza de lo cotidiano. Rodeadas de campos de tabaco, las hojas trenzadas como cabellos, secas y colgadas, círculos y círculos de humo llenan el aire. Ensartamos pimientos rojos ardientemente picantes, con hilo que no se verá. Colgarán delante de una cortina de encaje para que les dé el sol. Mira, me dice, ¡lo que la luz hace con el color!

Estoy aprendiendo a mirar las cosas. También para los ganchos hay que aprender a mirar. Hay más de una manera de mirar algo. ¿Qué está en juego al mirar? ¿Cuál es su ética? Mirar, sugiere Sharpe, nunca es neutral.

Ordinary Notes se basa en la práctica de Sharpe de leer de cerca la fotografía, lo que algunos historiadores del arte llaman «mirar de cerca». Las fotografías ocupan casi tanto espacio en el libro como el texto: fotografías de monumentos conmemorativos, esculturas, supremacistas blancos protestando contra la integración escolar, la madre y la abuela de Sharpe, fotogramas de películas, un ejemplar desgastado de Beloved de Morrison. Las imágenes más brutales, como las de los linchamientos, se invocan más que se reproducen, pero aun así están ahí, como una presencia fantasmal en los espacios en blanco del libro.

En lugar de dejar intacta la «mirada atenta», creo que Sharpe pretende perturbarla para que conozcamos sus operaciones ocultas. Quiere que leamos los guiones y sintamos la violencia que se esconde tras la mirada, que utilicemos otros sentidos además de los ojos. «Se puede rastrear un lenguaje de manos y tacto», escribe Sharpe sobre las fotografías de Devin Allen, «una mano tocando el monumento a Freddie Gray, manos en el pelo, manos sujetando carteles, manos alrededor de la cabeza, manos tocándose». Las manos constituyen lo que Roland Barthes llama el «punctum» de las fotografías: «ese accidente que me pincha (pero también me magulla, me resulta conmovedor)». Sintonizan a Sharpe con el tacto, guiándola hacia un compromiso con la fotografía que privilegia lo háptico tanto como lo visual. Siguiendo el ejemplo de la académica Tina Campt, que invita a escuchar las imágenes, Sharpe se vale de otros sentidos y se hace porosa a las fotografías para que éstas puedan tocarla a su vez. Las manos, sugiere, son una forma de ver.

En lugar de un análisis académico directo, el compromiso de Sharpe con la fotografía se sienta con la imagen, la empuja contra ella, adopta su forma o se dobla a través de ella. Sus modelos para leer y escribir sobre fotografía parecen proceder menos de la academia que de la tradición ekfrástica dentro de la poesía; me vienen a la mente Natasha Trethewey sobre E.J. Bellocq, Langston Hughes sobre Roy DeCarava y To the Realization of Perfect Helplessness de Robin Coste Lewis. Escribir con fotografías no es algo nuevo para Sharpe —uno de los capítulos más memorables de In the Wake gira en torno a la lectura de la foto de una niña, justo después del terremoto de Haití de 2010, con la palabra «barco» en la frente—, pero en Ordinary Notes lo vemos con toda su fuerza. Aquí, la écfrasis convierte la nota en otro tipo de paratexto: un pie de foto rebelde que responde a la imagen, excavando imágenes posteriores y exposiciones subterráneas.

Sharpe convierte el riesgo de dirección fallida en un modo de posibilidad y reparación.

Junto con su enfoque corporal de la fotografía, el diálogo de texto e imagen de Sharpe dramatiza la relación entre lo que se ve y la perspectiva desde la que se mira. Su rechazo de la objetividad socava una presunción que subyace en gran parte de la fotografía, así como en gran parte de lo que se escribe sobre ella: que existe un único «nosotros» que lee y mira. Sharpe revela que ese pronombre universal es un ardid que oculta un problema de relación. No habitamos los mismos espacios. No miramos, sentimos, oímos ni experimentamos el mundo de la misma manera. No miramos el mismo cuadro en la pared.

Esta línea de investigación une las notas sobre fotografías históricas y fotoperiodismo a sus escritos sobre arte contemporáneo. El célebre cuadro de Dana Schutz Open Casket, el videoensayo de Claudia Rankine Situation 8 y la monumental escultura de Kara Walker A Subtlety, or the Marvelous Sugar Baby se fracturan bajo la mirada de un «nosotros» multitudinario. En cada caso, Sharpe demuestra que quién mira determina lo que se ve. El arte —y su radical disponibilidad para diferentes públicos— puede ser brutal. «No todo el mundo se encuentra y se planta ante esas devastadoras fotos de Emmett Till con inocencia, con un conocimiento previo de su existencia, un antes de las brutalidades que revelan», escribe Sharpe sobre Schutz, cuyo cuadro de 2016 del cuerpo brutalizado de Till encendió el debate sobre la política racial de la representación artística y la espectatorialidad. En otras palabras, ¿a quién pertenece la obra de arte? ¿A quién sirve la reproducción de la violencia o, en este caso, la abstracción de la «violencia sin tapujos»? ¿Y qué ocurre en la circulación? En una página, una foto de Marvelous Sugar Baby de Walker. En la página opuesta, la profanación que un espectador hizo de ella, tal y como se compartió en las redes sociales. «Entre las cosas que puede hacer el arte está producir y reproducir dolor».

Las lecturas enfrentadas dividen los objetos en dos. En una sección titulada «Lucida», Sharpe aborda esta cuestión de la mirada a través de un compromiso crítico con Barthes. Aquí, en una inversión de la dinámica de poder en su libro La camera lucida, el propio Barthes se convierte en el objeto mudo que no puede responder. Nos adentramos a través de la lectura que Sharpe hace de la lectura errónea que Barthes hace del retrato familiar del fotógrafo negro James VanDerZee, «un mal nombrar y un mal ver» que convierte a la tía de VanDerZee en «mami» y no capta cómo la mirada de Barthes oscurece su propia subjetividad. Intercaladas con su crítica a Barthes, Sharpe lee fotografías de su madre y su abuela, así como la obra de Dawoud Bey y DeCarava. Estas imágenes ofrecen un modo de «mirada negra» que desafía la sobrerrepresentación teórica de Barthes de su perspectiva interesada y parcial como universal y objetiva. La mirada negra de DeCarava y Bey, «de cerca o de lejos, no parece entrometerse. Siempre es tierna, una invitación a quedarse, interesada y llena de consideración». Estoy aprendiendo a mirar las cosas.

Además de objetos escindidos, Ordinary Notes está repleta de escenas de direcciones fallidas: cartas no entregadas, no contestadas y no escritas; cartas enviadas sin disculpas; disculpas sin consideración, sin ternura, sin atención; cartas desgarradoras, que Sharpe no reproducirá. Estos artefactos verbales resuenan contra experiencias encarnadas de desconexión. En el cementerio del National Memorial for Peace and Justice de Montgomery (Alabama), concebido como espacio de duelo por las víctimas de los linchamientos, una mujer blanca pide disculpas a Sharpe «por todo esto…». Sharpe no responde. El cementerio está «explícita e inequívocamente dirigido a los negros… llega como una nota negra sólo para nosotros». Así, la intrusión de la mujer blanca «se siente como una profanación». La respuesta de Sharpe a esta profanación desplaza el modo epistolar por el epitafio: se aleja de la escena en tiempo presente de la dirección fallida y dirige su misiva a los antepasados. Escribe para honrar a nuestros muertos, inscribe encantos protectores y observaciones tiernas, como hace Baby Suggs en una cita de Beloved que se exhibe en un lugar destacado del National Memorial: «Y, oh pueblo mío, allá fuera, escúchame, no aman tu cuello desabrochado y recto. Así que amad vuestro cuello; poned una mano sobre él, agraciadlo, acariciadlo y levantadlo». La de Sharpe, como la de Morrison, es una práctica de la escritura que vigila a los vivos, incluso cuando conmemora a los muertos.

Tal práctica de escritura de cuidado y atención está personificada por la «escritura ornamentada» de Ida Wright Sharpe. Como contrapeso a las afrentas e intrusiones de la supremacía blanca, la madre y los hermanos de Sharpe proporcionan el centro filosófico del libro a través de cartas, inscripciones, listas y otros escritos. La belleza como método —herencia familiar de Sharpe— se transmite a través de las memorias: «Quería escribir sobre los silencios y el terror y los actos que se ciernen sobre generaciones, sobre siglos. Empecé escribiendo sobre mi madre y mi abuela». Si el epitafio es una modalidad que subvierte el fenómeno de la dirección fallida, también opera para recuperar lo epistolar. El epitafio puede ser, de hecho, una especie de carta de amor en Ordinary Notes; después de todo, Sharpe llama al libro «una carta de amor a mi madre». En otro lugar, he sugerido que «el poder de la carta de amor es que se escribe sin la garantía de una respuesta». Aquí, Sharpe convierte el riesgo de una dirección fallida en un modo de posibilidad y reparación.

Mediante este modo epitafio, Sharpe intenta reinscribir nuestras tumbas colectivas no marcadas o mal marcadas con algo más. «Su nombre es Delisha. Su nombre es Tree», escribe sobre dos niños, asesinados por la policía de Filadelfia en el atentado MOVE de 1985, cuyos restos fueron conservados por universidades y utilizados en cursos de antropología sin el conocimiento de sus madres. ««Venían de gente; venían de gente que venía de gente». Y se les quería». El epitafio aquí no es un certificado de muerte negra, sino una carta de amor, una inscripción como las que pasaban entre Sharpe, sus hermanos y su madre en las portadas de los libros que intercambiaban.

Compendio. Litania. Recopilación. Inventario. Índice. Apéndice. Epígrafe. Epitafio. Si las formas, para el artista Torkwase Dyson, son el fundamento del pensamiento compositivo negro, Sharpe atiende a la composición del texto, a sus partes y piezas, a sus formas laboriosas. Habita el espacio paratextual, hace vida en sus márgenes aparentemente inhabitables. Y a través de este habitar, reorganiza nuestra forma de ver. La disposición es una forma de atención.

Sin embargo, a veces me he sentido desorientada en este mar de notas. Sharpe nos deja a nosotros la tarea de unir las piezas. La proximidad afectiva exige trabajo, trabajo por parte del público para ver, sostener y suturar. Rechaza tanto como ofrece. Dado que Sharpe trabaja más en la tradición del poeta, el novelista o el artista que en la del crítico o el erudito, Ordinary Notes genera más preguntas —más dificultad, más incertidumbre— que conclusiones. Estar desvinculada es quizá la cuestión. La estructura puede ser el argumento.

Un ejemplo de esta irresolución es el frecuente uso que se hace en el libro de la redacción: barras negras sobre el texto, las palabras y los nombres. ¿Qué debe mostrarse y qué debe ocultarse? El libro no tiene una respuesta clara. Algunas de estas redacciones parecen ser gestos de protección, que protegen las identidades de las personas de cuya correspondencia íntima Sharpe se nutre en sus notas. En otros casos, la redacción sirve para desautorizar o repudiar, como cuando Sharpe oculta epítetos raciales y los nombres de asesinos en masa. Pero mientras que los autores de la violencia racista pueden estar redactados en Ordinary Notes, Sharpe describe su brutalidad con todo detalle.

Quiero pensar que Ordinary Notes llega «como una nota negra sólo para nosotras», pero sé que también la tomarán las mujeres blancas del cementerio.

La aplicación selectiva de estas redacciones plantea una cuestión más amplia sobre la representación de la violencia, un debate permanente en el centro de los estudios negros y la producción cultural negra. Como insiste M. NourbeSe Philip en Zong!, su poema en forma de libro sobre una masacre a bordo del barco negrero del mismo nombre, «no se puede contar esta historia; debe ser contada». Ordinary Notes se pregunta: «¿Cómo se reconcilia uno con una imaginación brutal comprometiéndose y representando (una y otra vez) la materialización de esa imaginación?». Sharpe critica, con razón, la repetición del sufrimiento de los negros. Sin embargo, su propio relato de escenas de violencia —tanto sus recuerdos personales como los que se han hecho públicos y compartido— me recuerda que aún no disponemos de un método infalible para tratar el material doloroso. Tampoco hemos llegado a un consenso sobre los protocolos y los límites de la mirada negra. ¿Quién puede reivindicarla y adoptarla? ¿Qué marca la frontera entre la mirada blanca y la mirada negra, si también los negros —como muestra Sharpe en el libro— pueden reproducir perspectivas violentas, antinegras o extractivas? La distinción entre mirar, contemplar y considerar es menos estable o predecible de lo que a veces sugiere Sharpe. ¿Qué debemos hacer, en última instancia, con los problemas que Sharpe plantea en relación con el recuerdo, la descripción, la figuración y el testimonio? Aunque su compromiso con una incompletitud intencionada deja un amplio margen para la incertidumbre y la revisión, algunos lectores querrán un poco más de seguridad, o al menos claridad.

Si Sharpe deja muchas cosas sin resolver en Ordinary Notes, también deja mucho espacio para nuestros propios intentos de ensamblaje. En última instancia, como Sharpe sugiere en su crítica al «nosotros», la cuestión de la representación de la brutalidad es siempre una cuestión de público, de a quién escribimos y para quién escribimos. Quiero pensar que Ordinary Notes llega «como una nota negra sólo para nosotros», pero sé que también la leerán las mujeres blancas del cementerio. Me pregunto qué tipo de compromiso tendrán los lectores no negros con este libro. ¿Qué harán con nuestras lecciones, con los secretos y la intimidad? ¿Cómo pueden las escenas de direcciones fallidas de Sharpe prepararnos para la celebración de este libro en «espacios de diferenciación brutal»? Las complejidades de la dirección plantean un problema no sólo para los museos y monumentos conmemorativos, sino también para nuestro propio trabajo en los estudios sobre la raza negra. Algunos trabajos recientes en este campo han empezado a plantearse estas cuestiones sobre la vida posterior de nuestra investigación y su relación con nuestras comunidades a raíz de la incorporación institucional y las iniciativas de DEI. ¿Cómo nos protegemos de la captura, la dilución, la extracción, la cooptación y la violencia?

Hay algo convincente en la negativa de Sharpe a cumplir con las exigencias de que las académicas negras ofrezcan soluciones, empoderen a las instituciones y enseñen antirracismo, o incluso a definir los contornos de una praxis radical «adecuada». «Quizá sea demasiado lo que no sé», escribe Sharpe. «Sólo puedo utilizar mi capacidad de observación. Sólo puedo utilizar mi propia comprensión tardía y parcial. Sólo puedo extender mi profunda mirada». Tal vez la verdad sea que simplemente no lo sabemos, que aún no lo hemos descubierto: qué mostrar, qué ocultar y cómo hacer permanentes los actos ordinarios de revolución y cuidado que practicamos cada día en las comunidades negras y marrones. Sólo lo estamos intentando. Buscando nuevos vínculos que no sean brutales. Intentamos proteger sin encerrar. Intentando escribir epitafios adecuados. Intentando leer, intentando respirar. La atención también es una forma de disposición.

La nota 234 dice: «El cuidado es complicado, tiene género, se usa mal. A menudo se moviliza para representar la violencia, no para mitigarla, pero no puedo renunciar a él. Quiero actos y relatos del cuidado como riesgo compartido y distribuido, como rechazo masivo de la vida insoportable, como rechazo total del futuro muerto». Sin embargo, no puedo renunciar a ello. Practicar el cuidado es seguir intentándolo, repetirse con la esperanza de que cada repetición pueda, en palabras de Fern Ramoutar, «ampliar nuestra capacidad de supervivencia».

Esta sensación de incompletitud productiva me recuerda a la Sethe de Morrison, que no podía soportar el elevado precio de más de una palabra en la lápida de su niña: Amada. Me imagino a Sharpe, como Sethe, esculpiendo suaves epitafios en las tumbas sin nombre de nuestra gente, dejando espacio para otros futuros, otras vidas posteriores. Ciertamente, nos escribe «amados», pero también «tiernos». La ternura es el punctumdel libro, el punto blando que llama nuestra atención, la abertura hecha en el espacio entre manos negras. No se trata simplemente de una disposición amable, sino de la condición de ser blando, fácilmente magullable, un lugar potencial de dolor.

Una de las notas más sorprendentes del libro reproduce una carta de Rachel Zellars, escrita tras la proyección del videoensayo de Claudia Rankine Situation 8 en la Universidad Concordia. Zellars pide a Rankine que reconsidere la proyección de la película sin preparar a su público, sin hacer saber a los espectadores negros «que la película recoge, de forma ininterrumpida, los asesinatos policiales grabados de todos esos hombres y mujeres negros que conocemos -nómbralos- y que la película dura x minutos». Pide a Rankine que, «tal vez, considere no proyectar la película en absoluto». Zellars se muestra generosa y respetuosa con Rankine, pero también comparte partes inmensamente tiernas de sí misma. Ofrece, en palabras de Gayl Jones, «ternura» como «alternativa a la brutalidad». Qué regalo, qué composición de amor para nosotros. Sharpe ha reunido estas tiernas cartas, con rigurosa consideración. Se sienten seguras en sus manos.

[i] Publicado originalmente en The Yale Review,  https://yalereview.org/article/elleza-kelley-ordinary-allurements?fbclid=IwAR362XzwMM3pLNd3JPXviSIaGPJ-0WO4qlervIweXSXfb5FcAt8xoaORB9g