Raúl Soto

a Elena Candiotte, por esos años intensos

1. Cuando Marcel Proust remojó un bizcochuelo en una taza de té y lo mordió, el olfato y el paladar le permitieron recobrar recuerdos de su infancia. En mi caso, ha sido el libro recién publicado de Mijail Mitrovic. Y no ha sido el olor ‒aunque prefiero palpar y oler un libro y no un aparato electrónico‒ sino su lectura la que me ha ayudado a rememorar mis años juveniles, cuando viví esa eclosión política y cultural que estremeció Lima y todo el Perú. Mijail Mitrovic continúa reescribiendo la historia del arte peruano reciente desde una perspectiva marxista. Al servicio del pueblo. Arte, política y revolución en el Perú (1977-1992) es su última contribución, después de publicar Extravíos de la forma: vanguardia, modernismo popular y arte contemporáneo en Lima desde los 60 (2019) y Un fabricante de figuras. Historia y forma en Juan Javier Salazar (2022). Este trabajo sistemático de periodización histórica no solo es necesario, sino imprescindible, para trazar un derrotero integral del arte peruano contemporáneo y corregir la versión sesgada de la historiografía oficiosa. El libro flamante de Mitrovic ‒en el sentido polisémico‒ de alguna manera es la continuación de “Arte, propaganda y revolución: los afiches en Chaski”, su ensayo publicado el año pasado en Un grito a la tierra. Arte y revolución en Chaski (Cusco, 1972-1974) con Manuel Barrós y Raúl Álvarez Espinoza. En este libro, los tres autores examinan el proyecto del Gobierno Revolucionaria de la Fuerza Armada (GRFA), presidido por el general Juan Velasco Alvarado, de establecer las bases de un arte, literatura y cultura populares en el Perú y particularmente en el Cusco. Este proceso, pleno de contradicciones, se proyectará en los campos político y cultural de fines de los 70 en “el horizonte de la revolución socialista”, como dice Mitrovic en su último libro. La metáfora inicialmente me desconcertó, pero la claridad teórica del autor borró cualquier duda: “Fue el tiempo en que el socialismo apareció como una alternativa de masas, lo que supuso modificaciones sustantivas de los esquemas teóricos y políticos que muchas organizaciones manejaban hasta entonces, así como de los medios y formas culturales ‒artísticas, literarias, periodísticas, etc.‒ que emplearon para inscribirse en el cuerpo social” (9).

Mitrovic esgrime en su último libro un fluido análisis dialéctico. Confrontando testimonios, imágenes y textos ‒como excelente antropólogo cultural que es‒ nos ofrece nuevas lecturas de la actividad artística durante esta época poco estudiada y/o tergiversada. Una de sus motivaciones es recuperar la memoria histórica y la producción cultural de esos años. El 19 de julio de 1977 fue el histórico paro nacional que sirvió de catalizador para la transición al sistema electoral vigente. También significó el descabezamiento del movimiento sindical y popular que, no obstante, motivó la recomposición de la izquierda peruana. Mitrovic cierra este ciclo histórico con el inicio de la dictadura de Alberto Fujimori en abril de 1992. Estos 15 años marcarán el futuro político y cultural de nuestro país. La Nueva Izquierda ‒todas las organizaciones distanciadas del Partido Comunista prosoviético‒ afina sus tácticas con el objetivo de tomar el poder político. Mitrovic diferencia esta denominación de la Izquierda Socialista ‒ opuesta a Izquierda Comunista, supongo‒ para designar a los partidos que participaron en el proceso electoral, empezando con la Asamblea Constituyente de 1978-1979. Sin duda, el ejemplo del triunfo electoral de la Unidad Popular en Chile fue una variable importante, ya que cuestionó la guerra de guerrillas como el único medio para obtener el poder político. En el frente cultural, la Nueva Izquierda impulsó estrategias para llegar a las masas usando diferentes medios como la literatura, el arte y la música. Mitrovic designa estas acciones con la categoría trabajo político-cultural, complementario de la labor política, aunque pocos partidos tuvieron programas culturales específicos y no todos los que participaron en el movimiento popular eran militantes de determinado partido de izquierda.

2. La primera fase del GRFA (1968-1975) establece los cimientos de una cultura de masas nacional y popular. Los aportes de Jesús Ruiz Durand y José Bracamonte Vera en el campo visual y de Francesco Mariotti en la organización de los festivales Inkarri ‒matriz de los eventos regionales‒ permitieron el acceso masivo a actividades culturales, antes inalcanzables para la gran mayoría de peruanos. La ventaja de recibir el apoyo del GRFA contribuyó a la impresión y distribución de miles de afiches ‒donde los campesinos y trabajadores eran los representados‒ y a la apertura de las puertas a exposiciones artísticas, conciertos y obras teatrales. Mitrovic enlaza esta cultura de masas con “el modernismo popular, como ideología estética identificable en la vanguardia estatal de esos años” (31). La traducción del concepto popular modernism es literal y se ha popularizado en Nuestra América. Me parece más preciso usar modernidad popular. Mark Fisher se refiere con este concepto a un tipo de cultura en el Norte Global ‒principalmente musical‒ asequible a las masas y que soslaya formas pasadas. O sea, sigue el imperativo de una sensibilidad moderna. En la esfera anglosajona, popular o pop significa preponderantemente la difusión y el consumo masivo de un producto cultural. La música es el mejor ejemplo: Madonna es una cantante pop, mientras Sinéad O’Connor no lo es, a pesar de haber vendido millones de discos. La diferencia entre la música y las letras de ambas es cualitativa. Esta cuestión de semántica es secundaria porque la aplicación del concepto por Mitrovic a nuestra realidad y la del Sur Global da en el clavo: la define “como el cruce entre las innovaciones y experimentaciones formales que caracterizan la búsqueda del modernismo por transformar la sensibilidad, y las formas de masificación usualmente asociadas a la cultura de masas” (31, n1). Entonces, lo popular en nuestra contexto está más relacionado con el pueblo ‒con las masas oprimidas‒ y tiene una connotación más política. Ese es el sentido que el concepto de cultura popular adquirió ‒sin querer queriendo‒ en la praxis artística de la Nueva Izquierda.

La consecución de una cultura al servicio del pueblo tomó diferentes senderos. Una vía fue desde y con el apoyo de un partido. Es el caso del grupo Yuyachkani, que “apuntaba a reforzar las tareas de organización trazadas por VR [Vanguardia Revolucionaria]” (51). Mitrovic analiza cómo Yuyachkani supera las premisas del realismo socialista, al integrar las prácticas culturales de los campesinos y obreros con sus propia idiosincrasia. Gracias a la particularidad de la recepción de una obra teatral el público puede cuestionar su pobreza y opresión al espectarla. El método utilizado por Yuyachkani es el efecto del distanciamiento brechtiano, eficaz porque evita la identificación subjetiva con la obra y contribuye a crear una conciencia de clase revolucionaria. Esta dinámica de recepción directa, espectador ↔ obra, es más efectiva, comparada con la recepción de una imagen estática como un grabado, por ejemplo.

3. Un número considerable de artistas y escritores estuvieron al servicio del pueblo sin militar en ninguno de los partidos de izquierda existentes. Muchos simpatizaron con alguno en particular y algunos colaboraron en actividades extra culturales. Por ejemplo, Pancho Izquierdo participó con Ana María Mur, su esposa, en el grupo Narración. Llegado el momento los integrantes del grupo tuvieron que decidir si militar en Sendero Luminoso (SL) o no. El caso de Félix Rebolledo es más complejo. El 15 de junio de 1984, fue acusado de terrorista y confinado en el Penal de Lurigancho. En todo caso, la formación marxista de Izquierdo y Rebolledo los diferenciaba de sus colegas de la Escuela Nacional de Bellas Artes y el magisterio de ambos artistas es fundamental para el surgimiento de una gráfica popular durante esos años. Ellos fueron los que inculcaron a sus alumnos la importancia del grabado para llegar a las clases populares y especialmente la xilografía, por su bajo costo de producción. A mediados de 1977 y al calor del paro del 19 de julio, Izquierdo comienza a producir xilografías representando las luchas de los pueblos jóvenes y sindicatos. La producción es a mano ‒artesanal‒ y las comercializa en actividades políticas y culturales, cubriendo apenas el costo de los tacos de madera, el papel bond y la tinta. En los meses siguientes, Izquierdo forma con Rebolledo el Movimiento de Arte Realista ‘El artista y la época’ (MAR-AE), teniendo como referente gráfico principal a la artista alemana Käthe Kollwitz. Rebolledo se había especializado en las diferentes modalidades del grabado durante su estadía en Francia e instruyó a sus alumnos en la técnica del tallado de los tacos de madera y la impresión artesanal de las xilografías usando cucharas. Por iniciativa propia, Elena Candiotte, Leonor Villagra y Guillermo Briones formarán el Movimiento de Arte Realista ‘Manuel Ruiz’ (MAR-MR). Este grupo producirá un importante número de xilografías documentando la represión de la dictadura de Morales Bermúdez durante 1978 y principios de 1979. Dicha temática política y la representación figurativa ‒realista y de corte expresionista‒ se complementan con la producción del MAR-AE, aunque no hubo ninguna coordinación. Ambos grupos construyen “una representación del pueblo no como masa indeterminada, sino como distintas subjetividades definidas en términos de clase que, en su articulación, componen la imagen del pueblo como un sujeto colectivo” (81), precisa Mitrovic. Cuando la coyuntura política cambia, debido a las elecciones para la Asamblea Constituyente, la producción de grabados de ambos grupos disminuye ‒sólo Rebolledo continuará durante los años siguientes‒ pero el impacto en el movimiento popular será inmediato. El salto cuantitativo de la producción artesanal de las xilografías a uno industrial de alcance masivo acontece en abril de 1978, cuando la Asamblea Permanente de Defensa de los Derechos Humanos imprime un afiche en offset convocando a una marcha unitaria de solidaridad. Uno de los grabados de Candiotte fue reproducido en el afiche y tiene la significación histórica que Mitrovic subraya: “acaso la primera gráfica que acompañó el surgimiento de un movimiento de DDHH en el país” (74). El trazo expresionista de la xilografía nos remite a Käthe Kollwitz. Un grupo de trabajadores famélicos, pero de miradas desafiantes, sostienen una banderola en primer plano que dice “SEGUIMOS EN HUELGA DE HAMBRE”. La banderola divide el espacio diagonalmente, acentuando el contraste entre la claridad y el claroscuro de los huelguistas acechantes en el fondo. Meses después, dicho grabado será reproducido en la portada de Cinco razones puras para comprometerse (con la huelga), la plaqueta del poeta Cesáreo “Chacho” Martínez, y otra xilografía de Villagra servirá de contraportada.

4. En 1978, Chacho Martínez define su obra como poesía coyuntural ya que “refleja un estadio de la lucha de clases desde la perspectiva del proletariado” (91). Ese mismo año, en una entrevista con el poeta Roger Santivánez, precisa que el poema coyuntural “a nivel ideológico ‘describe’ el sentir del proletariado y las masas populares, utilizando como aparato teórico la interpretación correcta de la realidad del materialismo histórico, y se adscribe al marxismo-leninismo” (92). Martínez vincula su praxis poética a la teoría del reflejo de Lenin, asumiendo a la vez la posición de clase del proletariado. Lo paradójico es que discrepaba del concepto de poesía proletaria del Grupo Intelectual Primero de Mayo (GIPM), cuando la poesía coyuntural es teóricamente similar. Todos los que acompañaron a Víctor Mazzi en la formación del GIPM en 1956 eran obreros y con el correr de los años se integraron profesionales que habían asumido la conciencia de clase del proletariado. Para Mitrovic, “muchas veces el GIPM encaró a los demás grupos poéticos de izquierda a partir de una concepción casi esencialista de quiénes producen (sic) aquella poesía [proletaria] y quiénes no” (93-94). Mi lectura es diferente. Durante los debates de la Coordinadora 19 de Julio ‒esfuerzo fallido para formar un frente cultural de izquierdas‒ el GIPM contrarrestó el argumento de la inexistencia de la literatura proletaria, propugnada por los grupos trotskistas y sus aliados desinformados. En 1973, Mosca Azul Editores publicó el breviario de estética marxista El arte y la revolución de César Vallejo, escrito en la década del 30. Vallejo, siguiendo a Lenin, define que la literatura proletaria es clasista y militante, escrita por el proletariado socialista, es decir, con conciencia de clase. En un texto todavía malinterpretado, “La organización del partido y la literatura del partido” (1905), Lenin confronta la relación partido↔literatura y se refiere principalmente a la literatura política. Pero no deja de mencionar la literatura artística, reconociendo la especificidad del trabajo literario y oponiéndose a reglamentarlo. De ahí su oposición a la política del Proletkult, porque enfatizaba una cultura proletaria normativa y excluyente. Lenin también propone acoger al escritor o artista que asuma los principios revolucionarios, o sea, una conciencia de clase. Volviendo a la categoría literatura proletaria, Trotsky la negaba rotundamente porque consideraba transitoria a la clase obrera revolucionaria. La polémica ideológica del GIPM tuvo otro componente clasista: la actitud displicente de algunos poetas de izquierda que consideraban su obra estéticamente superior, similar a la concepción burguesa del high art que minimiza el valor estético de la artesanía. El debate interno en la Coordinadora 19 de Julio se complicó debido al dogmatismo generalizado en la izquierda, porque todos y cada uno creían tener “la interpretación correcta de la realidad” como proponía Chacho Martínez en la entrevista con Santivañez.

Mitrovic extrapola el concepto de poesía coyuntural y propone un realismo coyuntural. En dicha categoría incluye el teatro de Yuyachkani, los poemas de Martínez y la producción gráfica de Izquierdo, Rebolledo, Candiotte, Villagra y Briones. Refiriéndose a la obra de Chacho Martínez, propone: “Lo coyuntural, más bien, enfatiza el carácter circunstancial del contenido del poema” (93). Ahora, refiriéndose a los grabados de los artistas mencionados, afirma: “Son estampas de circunstancia que testimonian las luchas populares” (95). Sin duda, el contenido de los poemas y grabados representan la coyuntura política de fines de los 1970, su “carácter circunstancial”. Pero la lucha de clases ‒el motor del contenido‒ no es coyuntural. De ahí la vigencia de las obras literarias y artísticas estudiadas por Mitrovic, porque las condiciones socioeconómicas de los trabajadores no han cambiado sustancialmente y la lucha continúa. Hoy, en el año 2023, la coyuntura política ha variado, pero las protestas, marchas y huelgas de hambre siguen vigentes como respuesta a un gobierno autoritario y al congreso corrupto. Entonces, hago la pregunta a Mitrovic y a los especialistas: ¿podemos hablar más bien de un realismo popular, entendido en el sentido marxista?

5. “Proletarias”, el tercer capítulo del libro, analiza el papel de la mujer en el movimiento revolucionario y su representación gráfica, desde la década del 70 hasta principios de los 80. Mitrovic hace un recuento de las estrategias que tomaron los diversos colectivos feministas para ganar un espacio propio en la contienda política contra la dictadura de Morales Bermúdez y también para contrarrestar el patriarcado de sus pares masculinos, imperante en la izquierda. Se formaron grupos como Acción para la Liberación de la Mujer Peruana, Centro de la Mujer Peruana Flora Tristán, Movimiento Manuela Ramos, Mujeres en Lucha y el Frente Socialista de Mujeres. Algunos de estos colectivos propugnaron la intersección de la cuestión femenina con el problema de clase. Es el caso del Movimiento Femenino Popular (MFP) fundado por Augusta La Torre, futura integrante del comité central de SL. El MFP publica un libro importantísimo para todo el movimiento popular peruano y el femenino en particular: El marxismo, Mariátegui y el movimiento femenino. Mitrovic, parafraseando a Anouk Guiné, precisa: “Su publicación respondió a la lucha interna en el movimiento entre la tesis de la liberación de la mujer, vista como un modo de separar a las mujeres de sus vínculos con varones e individualizar las luchas, y la emancipación de la mujer, considerada como un modo de articular las luchas femeninas con un horizonte revolucionario más amplio” (110-111). Salieron dos ediciones del libro con un tiraje que superó los 5000 ejemplares y sirvió de texto imprescindible en el debate entre los colectivos del movimiento feminista. La segunda edición data de 1975, cuando SL todavía no comenzaba a discutir su estrategia de la guerra popular, aunque el principio de la lucha armada siempre estaba sobre el tapete.

Mitrovic estructura el capítulo 3 estableciendo la interseccionalidad de los roles femeninos que se yuxtaponen: mujer↔madre↔esposa↔trabajadora↔luchadora social. En la sección “Madres”, establece la intertextualidad visual y temática entre Kollwitz y la gráfica de Rebolledo. El artista peruano logra un realismo con toques expresionistas gracias a una técnica depurada en los trazos, la composición precisa y el balance de los valores entre luces y sombras. El claroscuro es un elemento fundamental en la producción de xilografías y Rebolledo sabía del poder expresivo de ellas. Las texturas logradas por este medio tienen un impacto visual contundente en el espectador y es bastante efectivo para representar temas políticos. El grabado de la líder campesina Toribia Flores de Cutipa, asesinada por la policía en 1981, sintetiza la intersección de los roles femeninos mencionados. En el cuerpo de perfil y en movimiento de la luchadora cusqueña destaca la boca, vociferando su indignación y protesta. Las líneas del rostro y cuello enfatizan su ira y dirigen la mirada del espectador a la mano derecha ubicada en primer plano. La mano agarrotada adquiere materialidad gracias a la tensión de los nudillos y los músculos que asemejan cartílagos metálicos. La fuerza contundente de esta mano protege a su hijo varón, mientras su otra hija está expectante a su lado y Toribia carga en su espalda a su wawa sostenida por una lliklla. Pancho Izquierdo, Elena Candiotte y Leonor Villagra también representan en sus xilografías a la mujer luchadora, aunque no en un rol protagónico sino más bien como sujeto oprimido. Las imágenes producidas por el MAR-AE y el MAR-MR no pueden ser consideradas coyunturales. La vigencia de dicha gráfica se proyecta a las marchas y protestas recientes, donde las mujeres de Puno, Apurímac y Ayacucho estuvieron al frente de la contienda que no cesa, ahora reproducida masivamente gracias a la tecnología digital.

6. Las elecciones generales de 1980 cambiaron la dinámica interna del movimiento popular y la izquierda peruana. La escisión radical entre Sendero Luminoso y los partidos que conformaban el bloque electoral ‒a su vez escindido‒ no tuvo un punto de retorno. Además, la brecha entre la clase trabajadora y las que se consideraban vanguardias políticas de los diversos partidos se ensancha. Esta división del movimiento revolucionario peruano durante los 80 fue irrevocable y se proyecta a la actual izquierda electoral atomizada. Mitrovic destaca el esfuerzo de algunas agrupaciones para apoyar la autoeducación obrera durante este periodo. Es el caso de la Asociación Trabajo y Cultura (ATC), que en 1982 propugnaba la “conjugación de intelectuales, artistas y trabajadores en los equipos de producción de materiales de autoeducación (…) desarrollando un mutuo aprendizaje y siendo uno de los puntales para la formación de amautas” (153). Rebolledo continúa su producción gráfica en ATC como encargado del área de comunicación. Su trabajo consistía en entrenar a los trabajadores en la técnica de la serigrafia para que pudieran organizar su propia prensa sindical. Además, ATC organizó una Escuela de Comunicación y Prensa in situ y Rebolledo también viajaba al interior del Perú para ofrecer talleres a las organizaciones sindicales. Mitrovic la denomina serigrafía clasista y era un arte realmente popular ‒en el sentido marxista‒ tanto en su producción como en su recepción. La producción grafica de ATC era en la praxis un arte de masas y no solamente un presupuesto teórico, como el planteado por el Taller E.P.S Huayco, ni tenía pretensiones de insertarse en el mercado artístico. Las serigrafías producidas por Rebolledo y los sindicalistas registran el interregno transitado por las clases trabajadoras durante estos años cruciales de nuestra historia reciente, mientras las vanguardias políticas se abocaban a ganar espacio electoral o empezaban a incendiar el país. Esa fue la ironía.

7. Félix Rebolledo muere asesinado en la cárcel de Lurigancho el 19 de junio de 1986, cuando iba a ser liberado por la inexistencia de pruebas de haber cometido acciones terroristas. Su asesinato trunca la carrera del mejor artista gráfico del siglo XX y de una vertiente importante de un arte nacional popular identificado con la lucha de clases. Ese es su legado. Lo esencial es su praxis ideológica y artística y no el debate bizantino si militó o colaboró con SL. En todo caso, si comparamos la técnica de la producción gráfica senderista con sus dibujos, xilografías y serigrafias no encontramos un nexo coherente. La obra de Rebolledo apuesta por lo figurativo, luego de rechazar sus pininos como pintor en el campo del abstraccionismo. Y la gráfica producida por Rebolledo, Izquierdo, Candiotte, Villagra y Briones establece lo que insisto en denominar realismo popular, en oposición al vanguardismo periférico de nuestra modernidad diferida. Dicha producción emerge bajo “el horizonte de la revolución socialista”, dice Mitrovic. El crítico marxista adecuadamente la llama gráfica socialista y merece ser estudiada porque “dependió ideológica y artísticamente de los sujetos, espacios y fuerzas entonces activas y en pugna, y perdió operatividad una vez que el espacio social se vio transformado en sus dinámicas efectivas y en sus apariencias. De ahí que el efecto realista entonces logrado ya no opere del mismo modo y reclame ser reinventado bajo las condiciones actuales” (230).

Esta propuesta de Mitrovic puede retrotraerse a los 80 y principios de los 90. Los miembros del MAR-AE y MAR-MR producen una gráfica popular de índole testimonial. Sus xilografías proyectan representaciones realistas con tonalidades expresionistas. El discurso ideológico de la imagen es directo y el texto insertado apoya el mensaje político. Los trabajos del Taller NN, Anselmo Carrera y Herbert Rodríguez también tiene un carácter documental, como precisa Mitrovic, y ese es el nexo con sus predecesores inmediatos. Lo que los diferencia es la representación simbólica ‒en este caso de las muertes causadas por el ejército‒ y las técnicas mixtas usando la fotografía, la monotipia y la serigrafia. La gráfica producida con estos medios transforma las imágenes cotidianas de la violencia durante la guerra publicadas en la prensa ‒los muertos‒ y por medio de este proceso de distanciamiento “se trata de recuperarlas como información amplificada por la forma artística. Finalmente, se trata de devolverlas a la mirada [cursivas de Mitrovic], de insistir en que ellas cargan algo que le compete a la sociedad” (257). Las imágenes banalizadas por la cotidianidad de la muerte se transforman en un testimonio efectivo para hacer pensar al espectador. Se han convertido en documentos históricos como las xilografías de sus predecesores. Este ciclo importante del arte nacional y popular de finales del siglo XX es interrumpido en abril de 1992, cuando Fujimori sume al país en el autoritarismo neoliberal.

Mitrovic examina minuciosamente la producción artística de SL y la califica como realismo militarista, debido a la estetización del conflicto armado. También precisa el énfasis senderista de formar cuadros militares en detrimento de los políticos. O sea, SL no pudo continuar un trabajo ideológico de formación político-cultural debido a las exigencias del conflicto armado. Otra variable a considerar es la rigidez ideológica de SL, que dictó una estética político-programática ‒usando el concepto de Yanko Ros‒ y esgrimió la praxis de un realismo socialista conectado con la retórica gráfica de la Revolución China. Es más, SL no se preocupó ‒o no fue capaz o no pudo‒ en difundir su programa político usando los medios masivos de producción y difusión artística, como el grabado o los afiches. El arte de propaganda aprobado y controlado por la cúpula de SL graficaba el culto a la personalidad de su líder y resaltaba las acciones armadas, descuidando el frente político-cultural.

8. El énfasis de Al servicio del pueblo ha recaído en la gráfica y queda pendiente el estudio de la pintura y la escultura. Mitrovic hace referencia al cuadro El mitin de Víctor Humareda del año 1978. Humareda trabajó temas políticos en otros oleos y en la serie de litografías Los tribunales de 1979. En una entrevista que le hice en octubre de 1981 me dijo: “Pinté El mitin, El toque de queda, La noche de los generales y otros cuadros para expresar un estado, un momento donde vivo, un estado de angustia”. Durante los 80, otros artistas aluden metafóricamente a la violencia política del Perú. Para mencionar solamente a dos, es el caso de las esculturas de cuerpos femeninos desgarrados de Johanna Hamann y las dos exposiciones Verdún 1916 del pintor expresionista David Herskovitz.

Al servicio del pueblo (2023) ha sido publicado por La Balanza en una edición impecable a cargo de Luis Alberto Castillo y diseñada por Michael Prado. El libro riguroso y prolijamente documentado se enriquece con la inclusión de numerosas imágenes que complementan el periodo comprendido entre 1977 y 1992. Mijail Mitrovic ha planteado el reto para continuar investigando estos años cruciales de la historia peruana, no sólo en el arte sino también en la música y la literatura.