Raúl Soto

“estremecedora polifonía”

José Hierro

1. El poeta español José Hierro publicó su último libro en 1998. Cuaderno de Nueva York se inscribe dentro de una corriente poética coloquial, emparentada con la polifonía, que le confiere una rica textura significativa además de una estructura definida. De acuerdo a Mijaíl Bajtín, el discurso poético ha sido tradicionalmente univocal, de carácter monológico y orientado hacia su propia objetividad semántica (siendo una excepción la índole polivocal del romance español). Si bien el pensador soviético sentó las bases para el estudio de la novela polifónica, no descartó la posibilidad de aplicar su método analítico a la poesía del siglo XX, donde observa una intensa prosificación. El neologismo prosificación señala esa cualidad definida de la novela de usar diversos tipos de discurso y que la poesía ha adaptado desde principios del siglo XX. En este sentido, la voz poética paródica ‒o el autor virtual de Cuaderno‒ presenta desde el primer poema una voz ajena, o a alguien que le “narró la crónica / de este instante en que estoy evocándolo. / Aquí, entre anuncios luminosos, / en la ciudad de Nueva York”. La intención del actor virtual de desplegar su texto poético como una narración de carácter histórico o periodístico ‒una crónica‒ en alguna medida revela su polifonía inherente. A lo largo del poemario vamos a escuchar conversaciones entre voces disonantes ‒de entonaciones diferentes‒ las que analizaremos utilizando la metodología bajtineana.

2. José Hierro, desde su posición de autor real, ha estructurado Cuaderno de Nueva York en una multiplicidad de planos con la intención de abolir el tiempo lineal. Aunque Nueva York es el referente geográfico central, Hierro yuxtapone otros lugares, épocas históricas y voces de personajes reales o ficticios para así alcanzar una simultaneidad atemporal. El eje temático del libro sería la trascendencia del tiempo cronológico por medio de las palabras ‒y agradezcamos a Proust‒ como nos dice la voz poética en “A orillas del East River”:

                        Siempre aspiré a que mis palabras,

                        las que llevo al papel,

                        continuasen llorando

                        ‒de pena, de felicidad, de desesperanza,

                        al fin, todo es lo mismo‒,

                        porque yo las había llorado antes;

                        antes de que desembocasen en el papel blanquísimo,

                        en el papel deshabitado, que es el morir.

En los versos citados también aparece una variante del tema central: el problema de la eternidad en oposición a la muerte física. La imaginería del agua ‒marina, fluvial, potable‒ como agente de la muerte atraviesa todo el libro, así como poemas completos: “Adagio para Franz Schubert” y “Oración en Columbia University”, dedicado a Federico García Lorca, el Poeta de Nueva York. Dichos textos nos colocan en medio de las aguas dialécticas de Heráclito y nos arrastran a la mar, “que es el morir”, de Jorge Manrique. Y este tropo alcanza tonalidades mayores en “Ballenas de Long Island”, de donde proviene el epígrafe de mi texto. Otro elemento relacionado con la abolición del tiempo convencional se relaciona con la melodía y el ritmo de los poemas. La música en sí no ocupa un espacio físico ni está constreñida por un tiempo determinado. Es decir, el tempo de la música es relativo y una pieza puede prolongarse o acortarse de acuerdo a cada ejecución: el tiempo perfecto buscado por Charlie Parker ‒“El perseguidor” de Julio Cortázar‒ no es posible alcanzar. Es más, Hierro ha estructurado Cuaderno de Nueva York como una composición musical y lo ha dividido en cinco partes: un “Preludio”, tres “Movimientos” y un “Epílogo” (que contiene el único soneto del libro). Abundan también las referencias intertextuales a músicos y géneros musicales.

3. La polifonía, entendida como la pluralidad de voces equitativas en una obra (Bajtín dice), marca Cuaderno de Nueva York. Pero no todos los textos son polifónicos, como en el caso de los poemas de tono contenido y de estructura silábica tradicional de la parte II: “Pecios de sombra”. Un texto polifónico, dice Bajtín, se estructura en forma de diálogo ‒dialogismo‒ donde el autor asume el doble papel de organizador y participante, sin tener la última palabra en el discurso. Los enunciados son bivocales, van dirigidos al otro, a una voz ajena, socialmente determinada y que aporta sus propios puntos de vista. También viene a ser plural y se materializa por medio de diferentes personajes. Otro elemento importante en el corpus crítico de Bajtín se relaciona con el carácter subversivo de la parodia. Esta tiene la capacidad de introducir nuevas significaciones, ya que el autor ‒real o virtual‒ utiliza la palabra ajena para darle un sentido diferenciado al discurso original. Los registros múltiples del discurso paródico enriquecen Cuaderno de Nueva York con una ironía abierta, dirigida al lector. Los siguientes ejemplos son un inventario parcial de las formas del discurso paródico en el libro:

• Título de poema o paratexto: “Beethoven ante el televisor”
• Parodia del estilo ajeno o hipertexto de Ezra Pound: “Monólogo”
• Epígrafe o paratexto: “Mañanicas floridas / del frío invierno / recordad a mi niño / que duerme en el hielo” Lope de Vega, “Villancico en Central Park”
• Paráfrasis o intertexto de José Martí: “la mesa donde / un hombre sincero de donde crece la palma / cincelaba, tallaba, bruñía las palabras / más hermosas del español”
• Cita o intertexto de Juan Rulfo: “diles que no maten”

“Ezra Pound” ‒un texto de tres segmentos‒ contiene todo un repertorio polifónico relacionado con la parodia bajtiniana. Los segmentos 1 y 3 son poemas en verso y se titulan “Acotación primera” y “Acotación final”. En la primera, una voz paródica impersonal se nutre de las intromisiones del interlocutor Pound: “‒Inglaterra mi natura, Italia mi ventura / USA mi sepultura‒”. El término acotación sugiere dos acepciones: apostilla y nota teatral, que explica la acción de nuestro personaje. Todo el poema es una glosa de la vida y obra de Pound: su nacimiento en el lejano oeste de los EE. UU., su exilio voluntario en Inglaterra, su militancia fascista en Italia, su poesía políglota, la jaula en que estuvo preso en Pisa al ser capturado por los aliados y su internamiento en el manicomio de Saint Elizabeths de Washington, DC. En cuanto a la acepción de nota teatral, los poemas 1 y 3 abren y cierran la puerta del hospital psiquiátrico. El segundo poema es un monólogo interior en prosa. Hierro remeda la voz arrogante de Pound que le replica a alguien: “Yo no soy traidor a mi única patria que es la poesía. No quiero su comprensión, su compasión ni su desprecio”.

4. Si continuamos con el sistema analítico de Bajtín podemos definir el poemario como una narración ‒un relato polifónico usando las palabras de Susana Reisz‒ de índole confesional y autobiográfica y de carácter polémico. El hablante poético usa el relato en primera persona ‒Icherzählung‒ para contarnos acerca de sus andanzas en la ciudad de Nueva York. En este espacio concreto se encuentra con diversos interlocutores, entablando un intercambio verbal polémico, tanto explícito como implícito, evidente en “A contratiempo”:

                        Este poema tiene un son

                        que no es el suyo. Imaginad

                        que estamos bailando un bolero.

                        Pero la música que suena

                        yo no la oigo: es otro ritmo,

                        otro compás, el que yo llevo.

                        Bailo a destiempo, a contratiempo.

                        Mi pareja se queja porque

                        la estoy pisando. ¿Cómo puedo

                        decirle que escucho la música

                        que ya sonó o no sonó nunca?

                        Nos sentamos. No nos miramos.

                        (No nos veríamos).

                                                           El son

                        de este poema no es el suyo:

                        llevamos músicas distintas.

                        Por eso el baile es imposible

                        y debo desistir.

La primera voz es la de un poeta cavilando acerca de la musicalidad del texto que escribe. Entonces se dirige a susoyentes usando el imperativo ‒“imaginad”‒ y trata de convencerlos que ha hecho todo lo posible para bailar al mismo ritmo de su pareja. Sin embargo, choca con la incredulidad de ellos, en parte por su confesión honesta: él escucha una música diferente. A esta controversia explícita de yo y vosotros se agrega una tercera voz tácita: la pareja lastimada polemiza veladamente con el hablante porque se hace eco en él: “Mi pareja se queja porque / la estoy pisando”. El tema de “A contratiempo” es una especie de poética de la musicalidad o disonancia del poema y la carencia referida tiene relacion con el tiempo coordinado ‒la cadencia‒ que todo baile requiere. En este sentido, el ritmo abrupto de los pasos de baile “a destiempo” se acentúa por los encabalgamientos sintácticos: una constante en la poesía de Hierro. Siguiendo a Bajtín, este dialogismo a tres voces puede convertirse en un microdiálogo o un monólogo interior dialogizado, donde podemos escuchar una discusión bivocal, o sea, una disputa de voces. Esto es evidente en el poema “Espejo”, título que connota el doble borgiano:

                        Ese desconocido, ese recién llegado

                        que habla solo ‒no sabe que lo escucho‒

                        y que pregunta, no sé a quién, ¿por qué volviste?

                        mientras borra con una blanca nube

                        los trabajos tatuados en su cara,

                        los zarpazos del tiempo,

                        y que otra vez pregunta ¿por qué volviste?

                        ese, al que veo y al que escucho

                        desde el lado de acá del espejo,

                        ¿dónde, con quién estará hablando?

El yo poético le conversa al otro, a su propia imagen reflejada en el espejo. Usa una entonación irónica, parodiando su pregunta retórica: “¿por qué volviste?”. Los interlocutores apelan a una tercera voz implícita en el dialogo para que interceda y quizás solucione esta polémica oculta: “‒no sabe que lo escucho‒”. Parece como si la contienda oral fuese a continuar ad nauseam, si consideramos el último verso dirigido al lector, al oyente imparcial: “¿dónde, con quién estará hablando?”. La entonación cambia en el verso 2 por el uso de las rayas, también en los versos 3, 7 y 10 por los signos de interrogación, afectando al mismo tiempo la estructura sintáctica de los versos.  

5. José Hierro recurre a las rayas y los paréntesis para enriquecer el diálogo de las voces múltiples que pueblan Cuaderno de Nueva York como en la Comala de Juan Rulfo. Dicho recurso estilístico caracteriza “En son de despedida”, el penúltimo poema del libro, que además contiene un muestrario de elementos discursivos polifónicos y paródicos. El título significa el adiós del poeta a su amada y a la vida. Él tiene la certeza de la cercanía de su muerte y que no volverá a verla. Todo el libro y este poema en particular encajan en lo que Edward W. Said denomina Late Style, en este caso el canto final de José Hierro: es el estilo postrero y cimero del poeta. “En son de despedida” también corresponde temáticamente con “A contratiempo”: el son que ella escucha es diferente y la separación literalmente definitiva es inevitable. Ambos poemas comparten un tono melancólico y contenido y sugieren una canción pesarosa. “En son de despedida” se estructura como un diálogo oculto, donde el susurro de la amada, la segunda interlocutora, determina todo el discurso del primero:

                        No vine sólo para decirte

                        (aunque también) que no volveré nunca,

                        y que nunca podré olvidarte.

                        Emprendo la tarea

                        (imposible, si es que algo hay imposible)

                        de racionalizar, interpretar, reconstruir y desandar

                        aquellas fábulas y hechizos

                        que gracias a ti fueron realidad.

                        Recupero los pasos iniciados a la orilla del río

                        y que desembocan en “Kiss Bar” (aunque no estoy seguro

                        dónde estaba el principio y dónde el fin).

                        Estoy cansado, muy cansado.

                        Don Antonio Machado dijo hace más de medio siglo

                        “Soy viejo porque tengo más de sesenta años,

                        que es mucha edad para un español”.

                        (Sin comentarios.)

La memoria le ayuda al hablante a reconstruir y recobrar el tiempo vivido juntos ‒otra vez Proust‒ y el intertexto alude al río de Heráclito, circular para el poeta. La cita de Machado es incontrovertible y la vejez y la decadencia física del narrador se conecta directamente con el poema dedicado a “Ezra Pound”. Aunque la autoparodia aligera lo enunciado con la réplica dialógica: (“Sin comentarios”). Y continuamos con el texto referido:

                                                            He vivido días radiantes

                        gracias a ti. Entre mis dedos se escurrían

                        cristalinas las horas, agua pura. Benditas sean.

                        Fue un tercer grado carcelario:

                        regresas a la casa por la noche,

                        por el día ‒espejismo‒ te sientes libre, libre, libre.

                        Nadie pudo, ni puede, ni podrá por los siglos de los siglos

                        arrebatarme tanta felicidad.

                        …………………………………………………………….

                        No te importuno más (ni siquiera sé que me escuchas).

                        Bebo el último whisky en el “Kiss Bar”,

                        la última margarita en “Santa Fe”,

                        rodeo luego la ciudad y su muralla de agua

                        en la que ya no queda nada que fue mío.

                        Desisto de adentrarme en su recinto,

                        no tengo fuerzas para celebrar

                        la melancólica liturgia de la separación.

                        Sólo deseo ya dormir, dormir,

                        tal vez soñar…

La estructura semántica y polifónica que va del yo al tú gana en contenidos significativos por la réplica del diálogoimplícita. Es decir, la primera voz anticipa una respuesta del interlocutor invisible y reacciona a esa voz ajena usando apostillas, intercaladas por los paréntesis y las rayas. Dichos versos enriquecen el discurso dialógico con comentarios irónicos. El discurso paródico también se expresa en la entonación litúrgica de todo el poema. El poema se cierra parafraseando a Hamlet con un toque de Calderón de la Barca: “Sólo deseo ya dormir, dormir, / tal vez soñar… El autor virtual ‒y real, como lo ha señalado Dionisio Cañas‒ está agotado y se prepara para el viaje definitivo. Pero que no nos confunda el adverbio de tiempo ya, porque todavía no ha cerrado su obra maestra. Falta un poema más, el soneto endecasílabo “Vida”, su canto dialectico que tiene resonancias de Heráclito y de su amado Lope de Vega:

                        Después de todo, todo ha sido nada,

                        a pesar de que un día lo fue todo.

                        Después de nada, o después de todo

                        supe que todo no era más que nada.

                        Grito “¡Todo!”, y el eco dice “¡Nada!”.

                        Grito “¡Nada!”, y el eco dice “¡Todo!”.

                        Ahora sé que la nada lo era todo,

                        y todo era ceniza de la nada.

                        No queda nada de lo que fue nada.

                        (Era ilusión lo que creía todo

                        y que, en definitiva, era la nada.)

                        Qué más da que la nada fuera nada

                        si más nada será, después de todo,

                        después de tanto todo para nada.

6. Si José Hierro leyó a Mijaíl Bajtín, o no, es irrelevante. Nueva York, la metrópoli capitalista del siglo XX, fue un punto referencial importante para los escritores de Nuestra América, después de París. José Martí vivió en Manhattan mientras organizaba la guerra de la independencia cubana y ahora tiene un monumento en Central Park, en las entrañas del imperio. Rubén Darío fue el primer poeta en lengua castellana que escribió sobre la cosmópolis y no podemos olvidar a Federico García Lorca. Sin duda, Cuaderno de Nueva York es la cúspide poética en castellano de la urbe gracias a la riqueza discursiva de los elementos polifónicos que motiva múltiples lecturas. Este libro esencial del poeta español tiene la plenitud y la totalidad textuales capaz de abolir la nada que pocos poemarios recientes pueden exhibir. El soneto “Vida” de Hierro nos recuerda la dialéctica materialista del poema “Yuntas”, de César Vallejo:

                        Completamente. Además, ¡vida!

                        Completamente. Además, ¡muerte!

                        Completamente. Además, ¡todo!

                        Completamente. Además, ¡nada!

Y todo el libro de José Hierro, el par de César Vallejo, puede resumirse arbitrariamente con los versos citados del poeta peruano.

(He trabajado con la duodécima edición de Cuaderno de Nueva York, Hiperión, 2002. Agradezco al poeta Dionisio Cañas, por su generosidad personal y rigurosidad intelectual como profesor del CUNY Graduate Center).