Raúl Soto

¿Será que nací en el sur?

—Charly García

1.

Mientras leía César Vallejo, Trilce y Dadá París. Huellas de un estímulo silenciado (Tamesis, 2023), escrito por Carlos Fernández, recordé una premisa de Marc Bloch sobre el riesgo que corre el historiador al trabajar con fuentes escritas. Bloch se refiere a cierto fetichismo: a la idolatría de los documentos. Y este es el caso de Fernández. En su libro no analiza ni contextualiza algunos documentos adecuadamente, sino que los manipula para cuestionar el anacronismo —según él— de los vallejistas que no concuerdan con sus hipótesis. En realidad, muchos académicos consideran que Trilce es un texto vanguardista camaleónico: lo han adscrito a una o varias de las vanguardias europeas y, de pasada, al modernism anglosajón y del Norte Global. Pocos críticos han propuesto una lectura de Trilce desde una posición divergente —descolonizada— como producto de una vanguardia y una modernidad alternas al eurocentrismo. En este sentido, Trilce establece otra vanguardia —distintiva porque no originó ningún movimiento en Nuestra América— y otro tipo de modernidad. El segundo poemario de Vallejo es de vanguardia, a secas: por ser experimental, revolucionario y multidimensional. Tiene en sí una cualidad intrínseca para seguir generando significados e interpretaciones más de cien años después de su publicación, gracias también a la universalidad de su temática. Trilce no es un texto vanguardista a la europea —provisorio y coyuntural— porque Vallejo no siguió credos, programas ni fórmulas para escribir los poemas del libro. Y esta hipótesis que suscribo no es mía. En 1968, la crítica francesa Danièle Musacchio posiciona Trilce en una vanguardia alterna. Por su parte, el hispanista suizo Gustav Siebenmann afirma: «el concepto de vanguardia se basa metafóricamente en una linearidad [sic] temporal, de avanzada hacia adelante. Es una imagen que no nos sirve para ubicar a Vallejo, porque…este poeta nos obliga a dislocar los espacios culturales y a invertir la sucesión temporal. Vallejo, en definitiva, no se deja captar en dichos términos de sucesividad, sino en el parámetro de lo distinto, de la otredad» («César Vallejo y las vanguardias», 1989). O sea, la dislocación del lenguaje en Trilcees inherente a una discontinuidad espacial y temporal, asimétrica con las vanguardias europeas. Trilce es una vanguardia en sí. Este diagrama representa la posición atípica del poemario de Vallejo:

PROTOVANGUARDIA ≠ TRILCE ≠ POSVANGUARDIA

Luciana Del Gizzo, en «Vanguardia y postmodernidad en América Latina. Hacía una teoría post-(pos)moderna» (2023), propone redefinir la especificidad de nuestras vanguardias, desde una perspectiva que implique el debate de la posmodernidad entre NosOtros.  En su ensayo, Del Gizzo identifica las limitaciones de la nueva crítica literaria latinoamericana que osciló «entre la descripción, el diagnóstico de los problemas para su estudio e intentos por señalar rasgos específicos, pero no logró sistematizar las particularidades de nuestros movimientos». Un rasgo bifronte —divergente de los ismos europeos— es la concordancia de nuestras vanguardias con la consolidación de una identidad y, al mismo tiempo, con la necesidad de instituir una cultura nacional. Un ejemplo que da Del Gizzo es «el modo en que la discursividad vanguardista se trama con la reivindicación del sustrato indígena como afirmación de esa identidad, tal como se verifica en el grupo Orkopata en Perú». En este sentido, el caso de Vallejo también es singular porque no perteneció a ningún grupo vanguardista peruano y, sin embargo, Los heraldos negros y Trilce contribuyeron a establecer nuestra literatura nacional, como señaló José Carlos Mariátegui. Otra particularidad de las vanguardias latinoamericanas, en este caso política, fue «recuperar la poesía para las masas», con el objetivo de democratizar la cultura y propiciar el libre intercambio de ideas, como sostiene Michelle Clayton. La vallejista irlandesa pone como ejemplo a Borges: cuando el joven poeta ultraísta salió a las calles para pegar la revista Prisma en las paredes de Buenos Aires («Hispanic Watershed: 1922 in Latin America», 2015).

Trilce tampoco se originó por generación espontánea, ni se produjo dentro de una burbuja. Vallejo, si bien habitante de un país poscolonial andino, vivía insertado en la llamada cultura occidental. Pero eso no quiere decir que Vallejo escribió Trilcesiguiendo las pautas de determinado vanguardismo —como Fernández intenta demostrar en su libro— soslayando que la producción de poemas implica un proceso complejo: consciente y subconsciente, subjetivo y objetivo. Proceso integrado con el multiverso social, las lecturas y el capital cultural del productor que, a la vez, involucra una ideología autoral consciente o inconsciente (aquí uso un concepto de Terry Eagleton). Es más, Fernández relaciona un hipotético anacronismo cómplice con una supuesta motivación nacionalista de algunos contemporáneos de Vallejo y con el «silencio» del poeta acerca de sus presuntas lecturas dadaístas. Este tono subjetivo —de matiz psicologista— subyace en parte del libro. Otro término, para mí discutible, aparece en el subtítulo: estímulo: debido a la connotación y el tonillo anglicados.

2.

La hipótesis central del libro de Fernández propone que dicho estímulo dadaísta «parece haber sido decisivo para que César Vallejo explorase, con plena libertad, los aspectos más rupturistas de su propia voz» (1). ¿Decisivo? Este determinismo tiene ecos de una crítica subliminal tratando de vender la etiqueta Dada.  ¿Con plena libertad? Esto suena irónico porque Trilcecontiene uno de los discursos poéticos más revolucionarios del siglo XX, en cualquier idioma. Luego Fernández tratará de identificar en Trilce «el predominio de su condición filodadaísta [sic], tanto en términos cuantitativos como jerárquicos, particularmente perceptible en el título y su organización macrotextual» (5). ¿Cómo leemos el prefijo filo-? ¿Como ‹amigo› o ‹amante de›? En referencia al título: tal vez el aspecto lúdico del uso de neologismos sea la única convergencia entre Trilce y Dada. El poemario contiene un número considerable de neologismos, aunque su uso tampoco fue un rescate del dadaísmo, sino de Marinetti y los futuristas italianos. Y no olvidemos la propensión, bien documentada, que tenía Vallejo de jugar con las palabras, de regodearse repitiéndolas y deformándolas. Al fin y al cabo tampoco es nueva la metodología anacrónica de Fernández cuando pretende encasillar Trilce en determinada vanguardia. Ya en 1958 Saúl Yurkievich había afiliado Trilce al surrealismo —aunque después se retractó— y Stefan Baciu calificó a Vallejo de surrealizante en su Antología de la poesía surrealista latinoamericana (1974). Y esta modalidad de interpretación textual se ha extendido a los Poemas humanos. Stephen Hart —mentor de Fernández— afirma que en «¡Oh botella sin vino! ¡Oh vino que enviudó de esta botella! …» Vallejo imita los juegos verbales del surrealismo. Y va más allá:

Vallejo acepta y señala en el poema que el surrealismo fue importante para él en la primera etapa de su búsqueda poética. Y un estudio de Trilce y los artículos que publicó en revistas tales como Mundial y Variedades lo demuestra; la vanguardia —incluyendo el surrealismo— formó parte de una formación fundamental para Vallejo. («El cadáver exquisito de César Vallejo», 2018)

La crítica de Fernández adquiere cierto tono conspirativo en el subtítulo: Huellas de un estímulo silenciado. Y aquí su segunda hipótesis principal: los críticos ocultaron la influencia del dadaísmo en Trilce a causa del «testimonio muy dudoso de Alcides Spelucín y del silencio de Vallejo y otros amigos íntimos suyos» (1). El testimonio tuvo lugar en un simposio de Córdoba, Argentina (12-15 de agosto, 1959), y se refiere al ultraísmo y la recepción de la revista española Cervantes en Trujillo y Lima. Spelucín no hizo ninguna alusión al dadaísmo porque no había leído acerca del movimiento cuando Vallejo escribió Trilce, como el mismo Fernández lo corrobora (213). Esta metodología suspicaz recorre el libro y pocos se salvan de las dudas de Fernández. Ni siquiera dos de los críticos que instituyeron el estudio sistemático del corpus vallejiano: André Coyné y Luis Monguió.  A Coyné le recrimina haber omitido tres artículos de Luis Alberto Sánchez en su ensayo «Trilce y los límites de la poesía» (1955), afirmando que fue «una gran oportunidad perdida para recrear con rigor histórico el impacto vanguardista en el proceso de composición de Trilce» (197). Por lo visto, Fernández no se ha dado el trabajo de cotejar la opinión categórica del crítico francés consignada en César Vallejo (1968), su libro definitivo. Primero, Coyné cita un artículo de Juan de Ega, publicado el 3 de noviembre de 1922 en Mundial y se pregunta: «¿Qué sucedería de aparecer en Lima un poeta verdaderamente dadaísta, ultraísta o creacionista? Se dudaría de su razón seguramente…» (130). Luego, afirma:

Pues bien, cuando apareció el artículo de Egas [sic], Trilce estaba ya en venta, obra que no era dadaísta (a pesar de L. A. Sánchez), ni propiamente ultraísta o creacionista, pero que ofrecía bastantes motivos para que hasta el público selecto «dudara de la razón» de su autor y, además, presentaba con los movimientos indicados puntos de contacto que es interesante indagar. (130-131)

Coyné descalifica la afirmación al paso de Sánchez sobre el carácter dadaísta de Trilce y solo se refiere a «puntos de contacto» entre el segundo poemario de Vallejo con las tres vanguardias que enumera.

Fernández también afirma que «el propio Monguió renunció a profundizar en [la] posible filiación dadaísta [de Trilce]» (197). El pionero español de los estudios vallejianos —refiriéndose al «cubismo literario», el dadaísmo, el ultraísmo y el «creacionismo bicontinental»— dice:

Aunque no sea fácil saber si César Vallejo entre sus avatares judiciales de esos años pudo o no prestar atención a las manifestaciones y declaraciones teóricas, a esas novedades, a esos fenómenos, lo cierto es que Trilce ejemplifica la mayor parte de ellos, aunque no todos. Tanto si Vallejo tuvo conocimiento detallado de ellos como si no lo tuvo, el hecho es que coincide con ellos… Y sin embargo de la presencia en Trilce de fórmulas técnicas paralelas, coincidentes, con las de los movimientos literarios europeos y americanos de lo que Ortega dio en llamar la deshumanización del arte, nada hay de deshumanizado en el de Vallejo. (César Vallejo. Vida y obra, Lima, 1960, 115-116)

Esta cita contradice la maraña hermenéutica del libro de Fernández. Monguió es claro: si Vallejo tuvo acceso —o no— a textos vanguardistas fue irrelevante en la composición de Trilce. Además, el paralelismo coincidente propuesto por Monguió anticipa la propuesta de Óscar Collazos, quien «homologa el martinfierrismo con el dadaísmo y el estridentismo con el futurismo», como señala Del Gizzo. Desde otro ángulo, Clayton es categórica cuando sugiere otras correlaciones probables de Trilce: «sus experimentos muestran coincidencias con algunas vanguardias contemporáneas con las cuales de ninguna manera estaba familiarizado: la búsqueda de un lenguaje primigenio en el cubismo futurista ruso, o la poética sonora dadaísta de Hugo Ball o Kurt Schwitters».

Fernández, basándose en el cotejo de las primeras versiones de seis poemas de Trilce, sustenta que Vallejo recién incursiona en su «peculiar vanguardismo» desde mediados de 1920. Esta datación contradice las fechas biográficas. En julio de ese año nuestro poeta se encuentra en Santiago de Chuco y el primero de agosto suceden los eventos aciagos en su pueblo natal. Después vivirá a salto de mata hasta el 6 de noviembre, cuando es capturado en Trujillo. Y dudamos que durante los 112 días de prisión Vallejo haya escrito motivado por unas hipotéticas lecturas vanguardistas. Si tuvo acceso y leyó la revista Cervantesfue en Lima, donde vivió durante 1918 y 1919. En todo caso, Cervantes recién empezó a publicar manifiestos y poemas ultraístas a partir de enero de 1919, cuando Rafael Cansino-Assens se hace cargo de la dirección literaria. Desde su fundación, en 1916, la revista mensual publicaba mayormente textos de corte modernista. Y los poemas ultraístas son de factura tradicional, escritos en un lenguaje poco vanguardista. Sin duda, el ultraísmo español no aportó nada nuevo y fue una deriva de las vanguardias que lo antecedieron. Tampoco tuvo la relevancia de los otros ismos en Europa, aunque gracias a Huidobro y Borges tuvo eco en Nuestra América. En el número final de Cervantes, publicado en diciembre de 1920, Cansino-Assens es categórico: «En realidad, el manifiesto [Vertical] de Guillermo de Torre es un resumen de las últimas tendencias artísticas, desde el futurismo al dadaísmo».

Hagamos ahora un inventario de los textos vanguardistas difundidos por Cervantes. El número de mayo de 1919 publica «La novísima poesía. Antología lírica», que incluye poemas de Apollinaire, Valéry, Salmon, Reverdy, Aragon, Cendrars, Jacob y Tzara («Casa Flake»). En agosto del mismo año, Cansino-Assens traduce del francés los dos textos que Tzara hiperbólicamente había titulado «Anthologie Dada». Cito a Cansino-Assens: «De esta interesante revista de arte nuevo que dirige en Zurich [sic] Tristán Tzara recogemos la siguiente Proclama sin pretensión. DADA 1919». En el original —publicado como suplemento de Dada 4-5 (mayo 1919)— no se registra el año ni el nombre del movimiento. La versión castellana tampoco sigue el formato ni la tipografía peculiar del texto, que inserta diferentes tipos y tamaños de letras: se limita a usar cursivas. La «Proclama sin pretensión» está considerada como uno de los manifiestos más importantes escritos por Tzara y el texto corto de Francis Picabia se titula «Otra proclama». Es necesario reiterar que ambos poemas-manifiestos no fueron publicados en París y, en todo caso, Tzara no llegaría a la capital francesa hasta el 17 de enero de 1920. En julio de dicho año —cuando Vallejo se encuentra en Santiago de Chuco— Cervantes publica «El movimiento Dada»,  que incluye poemas cortos, textos en lenguaje publicitario y boutades de Tzara, Picabia, Eluard, Aragon, Breton, Dermée, Soupault. Todos provenían del Bulletin Dada No. 6 (febrero 5, 1920) y las versiones castellanas son del poeta ultraísta César C. Comet (seudónimo de César Álvarez Comet). Estos fueron los contados textos de Dada París que difundió la revista Cervantes en los países hispanohablantes. Vallejo regresó a Lima en abril de 1921 y es improbable que haya leído el ejemplar de Cervantes publicado ocho meses antes. En este sentido, debemos considerar dos factores: si Vallejo pudo tener acceso a Cervantes debido a sus limitaciones económicas y que la recepción de una revista periódica se caracteriza por la inmediatez de su lectura.

3.

En su excelente ensayo The Seeds of Futurism in Peru: From «Sincere Little Lies» to Indigenist Concepts (2025), Marta Ortiz Canseco precisa que una de las vanguardias de mayor impacto en el Perú fue el futurismo italiano. Abraham Valdelomar pudo haber sido el puente con dicho movimiento —gracias a su estadía en Italia de agosto de 1913 a febrero de 1914— pero se limitó a describir un encuentro casual con Marinetti en Roma. Tampoco hay rastros de futurismo en la revista Colónida (enero-mayo 1916), donde los poemas son de corte simbolista y posmodernista. Ortiz sostiene que el escepticismo de Valdelomar no significó que desconociera los principios futuristas. Así lo demuestra en el prólogo que escribió para Panoplia lírica (1917), el segundo poemario de Alberto Hidalgo. El año anterior, Hidalgo había publicado Arenga lírica al emperador de Alemania. Ambos libros «representan las primeras aproximaciones a la vanguardia internacional en el Perú, todavía con un tono moderado pero con algunos indicios de la estética futurista», dice Ortiz.  Y puntualiza que el grupo puneño Orkopata (1926-1930), también adoptó técnicas discursivas futuristas. Por ejemplo, representó al hombre andino como un sujeto viril —no derrotado— como proponía Marinetti. La vanguardia indigenista peruana además incorporará algunos elementos del ultraísmo y el creacionismo. En este sentido, sí fue una deriva de las vanguardias europeas, a diferencia de Trilce.

El vocablo vanguardista implica la adscripción consciente a un movimiento de vanguardia. No tiene sentido aplicar este adjetivo a Vallejo ni tampoco a Trilce. Y mucho menos a la poesía póstuma, como pretende Fernández. Para mí, la poesía de Trilce es de vanguardia, en el sentido prístino de la palabra, y no vanguardista. Si bien las vanguardias europeas formaron parte del discurso de la modernidad del Norte Global, hay escritores que contribuyeron a ella sin pertenecer a ninguno de los ismos. Ese es el caso de Joyce, Kafka, Gertrude Stein y Eliot, entre otros. Y no es solo una diferenciación semántica sino también ideológica, evidente en los textos críticos sobre las vanguardias escritos por el poeta peruano. La crítica psicologista de Fernández los considera parte de una estrategia de negación y silenciamiento, aunque en realidad Vallejo está ejerciendo una ideología autoral consciente. Además, cuando Vallejo trabajó en los poemas de Trilce no se propuso escribir un libro vanguardista a la europea, sino producir uno que desmenuzara los estatutos poéticos y lingüísticos de la lengua castellana. Es más y como asevera Siebenmann: «la ruptura innovadora de Vallejo fue acaso la más radical y la más trascendental de nuestro siglo [XX], en términos de poética». Lo mismo puedo argumentar acerca de Poemas humanos y España, aparta de mí este cáliz. Cuando José Carlos Mariátegui afirma —y prefigura— que la técnica poética de Vallejo está en continua elaboración no solo se refiere al lenguaje. Si Eduardo Neale-Silva identifica una «fase trílcica», también podríamos referirnos a una «fase heráldica» y a otra «fase dialéctica»: todas entretejidas como un manto de la cultura Paracas. La obra poética de Vallejo constituye una totalidad y fue el producto de un desarrollo dialéctico continuo. En «Regla gramatical», Vallejo establece el proceso que conlleva fraguar un lenguaje poético distintivo:

La gramática, como norma colectiva en poesía, carece de razón de ser. Cada poeta forja su gramática personal e intransferible, su sintaxis, su ortografía, su analogía, su prosodia, su semántica. Le basta no salir de los fueros básicos del idioma. El poeta puede hasta cambiar, en cierto modo, la estructura literal y fonética de una misma palabra, según los casos. Y esto, en vez de restringir el alcance socialista y universal de la poesía, como pudiera creerse, lo dilata al infinito. Sabido es que cuanto más personal (repito, no digo individual) es la sensibilidad del artista, su obra es más universal.

Aquí tenemos la clave de la composición de Trilce y Poemas humanos, y la razón por la que no deberíamos encasillarlos dentro de ninguna vanguardia. Tampoco implica colocar el lenguaje en un altar como propone cierto formalismo unilateral. Vallejo no es un poeta-del-lenguaje. Además, él sentía aversión por la poesía basada en fórmulas —estéticas o políticas— o en la retórica: «el cosquilleo verbal». Su poesía continúa vigente en el siglo XXI porque nos sigue hablando en un lenguaje nuevo acerca de temas actuales que afectan a toda la humanidad. Como lo ha precisado Jean Franco, cuando Vallejo critica el surrealismo y las otras vanguardias no lo hace —a diferencia de los marxistas coetáneos— solamente por una expresión de la decadencia burguesa, sino también por su superficialidad y su fracaso de vincular una nueva teoría con una nueva práctica (César Vallejo. The Dialectics of Poetry and Silence, 1976). Cuando Vallejo escribió su poesía postrera no trataba de producir un nuevo estilo per se, sino de expresarse en un lenguaje que correspondiera a una concepción nueva de la vida. En la base de esta diferenciación subyace un análisis marxista impecable. Vallejo aspiraba a ser un artista revolucionario pleno y logró resolver la contradicción propuesta en/con su propia praxis ética, ideológica y poética. Cuando Vallejo habla del «alcance socialista y universal de la poesía» no está refiriéndose al arte proletario o bolchevique. Como reitera Franco: el arte socialista para Vallejo es aquel que ha trascendido intereses particulares y situaciones coyunturales para alcanzar universalidad.

4.

La metodología de producción de los poemas del movimiento Dada y los de Vallejo difieren sustancialmente. Los dadaístas usaban un procedimiento que consideraban irracional: cortar periódicos y revistas que luego pegaban aleatoriamente en una página en blanco. También, adoptaron demás aciertas técnicas de la propaganda comercial como los eslóganes, el diseño gráfico y la tipografía no convencional. Todo ello inherente a la economía de los países capitalistas. Como consecuencia de la revolución industrial los medios de comunicación y la nueva tecnología condicionaron la naturaleza y la función del lenguaje «al menos desde Mallarmé», precisa Kurt Andrew Beals (From Dada to Digital: Experimental Poetry in the Media Age, tesis doctoral UC Berkeley, 2013). Una consecuencia directa fue la ruptura del lenguaje en fragmentos fonéticos, liberándolo de asociaciones semánticas y destruyendo la lógica secuencial de la sintaxis. Sin embargo, Tzara y compañía no fueron los primeros en utilizar estas técnicas discursivas sino los futuristas italianos y expresionistas germanos. Vallejo consigue una fragmentación similar en Trilce, pero por cuenta propia. Para él —inmerso en la economía semicolonial peruana— fue un trabajo de producción artesanal: escribía cada poema a mano, los pulía y después los mecanografiaba, para continuar puliéndolos si era necesario. La escritura de Trilce no es espontánea ni freudiana como los textos dadaístas —antecedente directo de la escritura automática surrealista— donde priman técnicas lúdicas del collage y el montaje. Para Vallejo fue un trabajo continuo y de revisión consciente que marcó los textos con su propia ideología autoral. Michelle Clayton lo expresa mejor en el ensayo citado:

La poesía de Trilce nunca nos permite olvidar que alguien la está escribiendo, que es el producto del trabajo y el esfuerzo, no solamente poético o cerebral sino también físico. Los poemas insisten en revelar el cuerpo que está detrás de la producción poética, dedicado al jolgorio; jugando, haciendo experimentos, comiendo, bebiendo, defecando, haciendo el amor; pero sin empezar a cantar explícitamente hasta el poema final.

Es decir, Vallejo produce una poética de la materialidad del cuerpo.

Cuando Fernández coteja los poemas II, III, XII, XXXIII, XLIV y XLVI de Trilce con las versiones originales publicadas en 1921, trata de encajarlos dentro del dadaísmo, pero resbala debido a sus generalizaciones. Refiriéndose a Trilce II dice: «Las [invenciones] más llamativas de este poema me parecen cuatro y todas potencialmente filodadaístas: las que atañen a la disposición del poema en la página y el uso expresivo de la tipografía, las rítmicas, las neológicas y las sintácticas» (63). El uso del adverbio potencialmente no obvia la contradicción de atribuir «las cuatro invenciones» a los dadaístas. Vallejo ya había incluido varios neologismos en Los heraldos negros («otilinas», «enereida», «pajarina», entre otros) y recordemos que su uso es de larga data en la poesía castellana. Por otro lado, en 1897 Mallarmé experimenta con el espaciamiento de los versos en la página en blanco. También con la tipografía de diferentes caracteres porque «dictan importancia a la emisión oral» y su ubicación en la página «indicaría que sube o baja la entonación». Aquí cito el Prefacio de «Una jugada de dados nunca abolirá el acaso», traducido por Rafael Cansino-Assens para la revista Cervantes (noviembre 1919).  Aunque —siguiendo a Roberto Paoli— no suscribo todas las hipótesis de Xavier Abril sobre la influencia del poema de Mallarmé en la producción de Trilce.

Fernández hace un meticuloso análisis textual de los poemas XII, XXXII y XLIV, comparándolos con las versiones divulgadas por Juan José Lora, que no aporta mucho a su hipótesis sobre el «filodadaísmo» de Trilce. El 20 de junio de 1921, Lora publica «El dadaísmo. Sus representantes en el Perú» en el diario La Crónica.  Su artículo mantiene los manierismos de la prosa modernista y describe algunas características del dadaísmo, no todas acertadamente. Luego menciona a César A. Vallejo y a Felipe Rotalde como representantes de dicho movimiento en nuestro país: sin duda lo hace por razones periodísticas. Además, Lora sitúa hiperbólicamente a Vallejo como «el iniciador en América» del dadaísmo y califica Los heraldos negros como «la acordación [sic] total y fundamental de Dadá». Es evidente que Lora incluye los cuatro poemas de Rotalde —un poeta bisiesto— para justificar el encabezamiento de su artículo. Clayton explica sobre el uso indiscriminado de la etiqueta dadaísta:

Dada rápidamente empezó a circular como un rumor inquietante: una estética inexplicable y mal entendida que parecía corroer el arte desde adentro. El establishment cultural del Perú casi inmediatamente comenzó a emplear el término dadaísmo para calificar la producción de los poetas locales, que, según ellos, no tendría poder de permanencia. Esta reacción histérica ante la influencia perniciosa del dadaísmo insinúa una ansiedad por la posible naturaleza efímera de la literatura, en conflicto con el deseo de producir modos de representación duraderos. (Poetry in Pieces. César Vallejo and Lyric Modernity, 2011)

Lora —al igual que Luis Alberto Sánchez— provenía de la clase media letrada y, sin duda, ambos tuvieron acceso a información de primera mano sobre la literatura europea actual en revistas como Cervantes. Fernández señala acertadamente que otra de esas fuentes fue la revista madrileña Cosmópolis. En el caso particular del dadaísmo, menciona y resume «un ensayo en tres entregas» de Guillermo de Torre, publicados en enero, febrero y marzo de 1921. De Torre recuenta los orígenes del dadaísmo en Zúrich y gran parte de su trabajo versa sobre las actividades de Dada en Francia. Aunque no obvia reconocer la impronta del futurismo italiano en el movimiento liderado por Tzara. Debido a la inmediatez de los hechos, de Torre confunde la numeración del primer boletín publicado por Dada en París: menciona el número 5, en vez del 6. Es evidente que Lora y Sánchez leyeron dicho ensayo y que le sirvió al primero como fuente principal para escribir su artículo. En el caso de Vallejo, es improbable porque había salido libre el 26 de febrero de 1921. Y su excarcelación no terminó con el proceso kafkiano de su acoso judicial: un caso de lo que ahora se denomina lawfare. Como ha precisado Gladys Flores Heredia, ni bien fue liberado el poeta tuvo que afrontar otra acusación: el delito de asalto a la oficina telegráfica de Santiago de Chuco («El Expediente Vallejo: la retórica judicial de César Vallejo y los nuevos aportes genético-críticos sobre su estadía en la cárcel», 2022). En todo caso, de Torre no incluye ningún poema dadaísta en sus textos y si Vallejo leyó los ensayos antes de publicar Trilce solo le sirvieron de información general, como en el caso de Lora y Sánchez.

5.

El fantasma del anacronismo atraviesa todo el libro de Fernández. Cuando analiza el prólogo de Trilce responsabiliza a Antenor Orrego de omitir «el diálogo que el poeta entabla implícitamente en su obra con el dadaísmo parisino, por entonces la tendencia poética más reciente y radical» Y nada menos que con la complicidad de Vallejo (114). Tzara, Picabia y sus seguidores franceses sí causaban furor en París, pero la recepción de sus contados textos en Lima fue mínima. La crítica especulativa de Fernández persiste cuando sugiere que Orrego silenció el amorío de Vallejo con Otilia Villanueva y la lectura del artículo de Lora. No tiene en cuenta que el visionario prólogo de Orrego es un texto complejo de carácter filosófico, donde lo anecdótico juega un papel muy secundario. Cada apartado de las «Palabras prologales» lleva un número romano y un paratexto: «I. Conocimiento»; «II. Introspección estética»; «III. El vehículo musical» y «IV. La vida circunstancial del hombre». En el último priman los trazos biográficos de los años que vivió Vallejo en Trujillo. Orrego enfatiza la persecución judicial del poeta y solo hay una referencia anecdótica: su frustrado enamoramiento con Zoila Rosa Cuadra («Mirtho»). Orrego resalta la exploración de Vallejo de un nuevo lenguaje poético y de «otra técnica». El poeta «está destripando los muñecos de la retórica» y matando «el estilo para traducir la desnuda y fluida presencia del ser», dice. Y agrega: «El poeta asume entonces su máximo rol de humanidad, lo que equivale a su más alto rol de expresión, lo que equivale, a su vez, a su máximo rol estético». Orrego es el primero en señalar los conceptos de la solidaridad y del humanismo inclusivo vallejiano, dos ejes de toda su poética. Orrego también anticipa el humanismo de la fase dialéctica de Vallejo, conectado con el ethos marxista:

Él se siente continente del hombre, nosotros nos sentimos contenidos del hombre. Él es cauce de humanidad, nosotros células o elementos de humanidad. Él dice: tú eres semejante a todos, nosotros decimos: tú eres distinto de todos. Nosotros aislamos al hombre del Universo, él le liga totalmente, le hace solidario. Nosotros particularizamos al mundo, él universaliza al hombre. (VII-VIII)

Y como el poeta se desnuda de toda convención y artificio, el prologuista usa el apóstrofe para exigirle al lector que se presente desnudo, abandonando su «trapito literario».

Fernández insiste en especular acerca de las «omisiones relativas a la composición del libro en la ciudad de Lima en que Orrego parece haber incurrido», incluyendo las supuestas lecturas dadaístas de Vallejo. Y no me parece plausible que el poeta le haya comentado detalles acerca del proceso de producción de Trilce a su amigo. Lo que Fernández sí documenta es el reencuentro de Orrego y Vallejo en Lima, el mes de marzo de 1922, aunque se queja por no haberlo incluido en el prólogo. Orrego tiene la oportunidad de leer el manuscrito completo —no el final— de Trilce y de discutirlo con Vallejo. Orrego sí menciona en el prólogo a los poetas preferidos del grupo trujillano: Darío, Whitman, Verlaine, Paul Fort, Samain, Maeterlinck. En referencia a los simbolistas, Andrea Pagni abre una línea de investigación poco explorada. En su ensayo «Presencia de La poesía francesa moderna de Enrique Díez-Canedo y Fernando Fortún en Los heraldos negros y Trilce» (2020), sugiere que para «constatar los alcances de la impronta de la antología de Díez-Canedo y Fortún en la poesía de Vallejo, más allá de los poemas aquí revisados [«Simbolista», primera versión de «Retablo» de Los heraldos negros y Trilce LV], exigiría una investigación que tomase en cuenta la totalidad de los poemas traducidos en La poesía francesa moderna». Aquí una pista para continuar investigando los referentes literarios de Trilce. Otra sería realizar nuevas aproximaciones a «Una jugada de dados nunca abolirá el acaso» de Mallarmé.

6.

Mis críticas a César Vallejo, Trilce y Dadá París. Huellas de un estímulo silenciado no desmerecen las intenciones del autor para establecer el proceso de composición de Trilce. Tampoco los textos previos publicados por Fernández, a dúo con Valentino Gianuzzi, que han contribuido a los estudios vallejianos. Fernández es un investigador acucioso que limita el alcance de su trabajo debido a su visión eurocéntrica y provanguardista. Los documentos que presenta en su libro son valiosos, pero el problema estriba en la interpretación textual enfocada en un solo objetivo, restringiendo el multiverso discursivo de Trilce. Efraín Kristal, refiriéndose a la poesía de Vallejo, es claro: «Sus ambigüedades y ambivalencias hechas de brasas y auras de significación, un reto al parafraseo simplista, están cargadas de pathos, incluso cuando es presentada como parodia». Por otro lado, Gustav Siebenmann ha precisado dos paradojas de las vanguardias europeas: que son una moda y, a la vez, obedecen a un canon. Trilce es la negación de ambas y, en este sentido, no es vanguardista. La tensión inherente a la producción de Trilcesignifica —parafraseando a Enrique Ballón Aguirre— una práctica escritural que implica la toma de conciencia de las limitaciones y fórmulas de la poesía precedente, incluida la de Vallejo. Es decir, nuestro poeta confronta sus propias contradicciones y las del canon posmodernista para buscar una expresión revolucionaria: un lenguaje prístino dotado de nuevas significaciones, con características culturales e ideológicas que no tienen conexión directa con la poesía vanguardista europea. Vallejo sostuvo una lucha interna para producir una nueva praxis poética. Y esta práctica, que destrozó la retórica modernista y forjó un nuevo lenguaje poético fue un acto consciente, un acto ideológico. Y también vital. Porque Vallejo asumió el concepto de la sinceridad del romanticismo y lo puso en práctica en su vida y escritura. Este ethos vallejiano es el mejor argumento contra las acusaciones de insinceridad que Fernández esgrime en su libro.

Finalizo adscribiendo la propuesta de Luciana Del Gizzo. Es necesario analizar nuestras vanguardias como parte central de una modernidad propia y teniendo en cuenta su especificidad, en lugar de considerarlas subsidiarias de los ismos europeos. Y siguen vigentes las palabras de Thomas Merton dirigidas al joven poeta Clayton Eshleman: «No importa lo que hagan con Vallejo, nunca podrán encasillarlo». Y yo agregaría: para evitar resbalar hacia ningún vanguardismo.

Pawling, Nueva York, octubre de 2026.