Juan Manuel Díaz de la Torre

Introducción

¿Qué le sucede a la autopercepción de un pueblo colonizado? ¿Cómo es que el pueblo palestino se percibe a sí mismo a partir del gobierno colonialista y genocida de Israel? La presente ponencia intentará responder estas preguntas a partir del concepto de protocolos de visualidad. Esta categoría operativa se define como las reglas de creación de imágenes y, por lo tanto, de la organización del mundo perceptible y sensible de un pueblo. Esta ponencia se circunscribe a la teoría estética sobre la mirada y las imágenes de Diego Lizarazo, paradigma desde el cual se articula una propuesta teórica clara: el pueblo colonizado incorpora en su forma de mirar(se) las reglas y formas de construir imágenes del ente sionista. Este es un fenómeno presente en todo pueblo colonizado, el conquistado se observa a sí mismo desde las formas de ver del colonizador. Dicho de otra manera, los pueblos colonizados se ven desde los ojos del conquistados. Por lo que comprender la construcción de las imágenes, sus reglas e implicaciones, ya es en sí mismo un acto decolonial. El siguiente paso es construir las imágenes propias, independizarse de las miradas coloniales para crear una forma de mirar propia.

La forma de mirar implica una forma de construcción de sí mismo y del mundo.  La mirada es una actividad existencial para cada sujeto, organiza, jerarquiza e indica cómo navegar el mundo. Son los protocolos de visualidad, las reglas que condicionan al acto de mirar y a las imágenes como productos de ese acto.  Como lo menciona Karina Bidaseca, la mirada es el momento constitutivo de la diferencia colonial. La dominación empieza por la mirada por lo que el momento político emancipatorio comienza precisamente por la mirada.

El caso de estudio para comprender la emancipación de la mirada será la cinta palestina Paradise Now (Abu-Assad, 2005) donde se siguen los últimos días de dos jóvenes palestinos reclutados para cometer un ataque suicida. La cinta presenta una reflexión intima de los personajes como metonimias del pueblo palestino: ellos se vuelven la representación de la lucha a la opresión palestina. Como texto cinematográfico, la cinta aborda no solo la opresión sino la imagen misma de los palestinos, haciendo un trabajo de decolonización al construir la narrativa desde la perspectiva de quienes sufren y de personajes cuyas actividades, en cintas occidentales, serían presentados como villanos. Es una forma de revertir la mirada colonial desde la perspectiva de los colonizados.

Análisis

Paradise Now es una cinta del año 2005 dirigida por el director palestino-neerlandés, Hany Abu Assad. Sin miedo a equivocarme, puedo decir que Abu Assad es una de las figuras más relevantes del cine palestino en los últimos veinte años. Y no es para menos, Paradise Now, irrumpió de manera dramática en el escenario internacional cuando ganó varios premios, incluyendo un Globo de Oro y una nominación al Óscar por mejor película internacional. La cinta relata las horas antes de un atentado suicida en Tel Aviv. Los protagonistas, un par de amigos, Khaled y Said, viven en Nablus sin mucha dirección. Hasta que una noche les informan que al día siguiente se realizará una operación de resistencia palestina: un ataque suicida en Tel Aviv. Ambos amigos han sido elegidos para la operación. Como espectadores, vemos sus dudas, sus miedos, sus reflexiones y sus propias determinaciones. No narraré el final pero se conserva claramente la discusión sobre las formas de la resistencia palestina en bocas de diferentes personajes.

Suha, una mujer nacida en Francia, criada en Marruecos y de clase acomodada, acaba de regresar a Cisjordania. Ella cree que la resistencia debe ser pacífica. Los amigos, Khaled y Said, creen en la resistencia armada. También se menciona, aunque vagamente, que existen palestinos colaboradores con la ocupación. El padre de Said fue un colaborador y vemos la búsqueda de lavar culpas pasadas. Y quiero detenerme en mi análisis en una secuencia. Después de un primer intento fallido, los amigos se separan. Khaled se reúne con su grupo de nuevo pero Said desaparece durante varias horas. Al fin es encontrado y expone por qué quiere seguir con el atentado. Es una secuencia muy sencilla, la cámara se emplaza atrás del líder de la resistencia y vemos de frente a Said. Mientras él explica sus razones, así como el dolor que ha generado la ocupación israelí en su familia, volviendo a su padre un colaborador; la cámara se acerca lentamente hasta centrarse en el rostro de Said vestido como un colono. Él quiere continuar para demostrarle a la ocupación que no puede quitarles su dignidad y lucha con lo único que tiene: su cuerpo.

La secuencia, me parece, es un reflejo fractal de todo el drama de la cinta. Es una forma de representar el drama de los amigos y, metafórica y metonímicamente, es el drama de todo el pueblo palestino. Aquí, me parece, es el esfuerzo de reconstituir las formas de poder desbalanceadas que nace del momento del contacto colonial: la mirada, como lo menciona Karina Bidaseca (2007). Es la mirada en donde el colonizado se reconoce colonizado como tal. Es una mirada dispar. Toda la cinta se constituye como una búsqueda de la apropiación de la mirada del pueblo palestino sobre sí mismo. Es darse voz y construir una mirada que represente.

Nicholas Mirzoeff (1999) habla de la mirada como el principio existencial. Lo que se puede ver, existe. El momento del retruécano de la mirada es cuando quien es visto, se da cuenta que es visto. Él observado observa que es observado. Esto es lo que Mirzoeff (1999) llama como intervisualidad. Propongo que es aquí en el momento de la intervisualidad, en donde se recompene el poder del colonizador. Puede haber, efectivamente, una independencia de ese poder. ¿En qué sentido? La mirada, vuelve objeto a aquello que mira, su existencia es marcada por el ojo y su actividad (2007). Si me miran, me vuelvo objeto pasivo de esa mirada, pero recupero mi agencia cuando regreso esa mirada. Observo que me observan. Vuelvo a mi observador en un objeto de mi propia mirada. Es una capacidad de resistencia a la observación

En el momento en que Said levanta la mirada, está recuperando su capacidad de observar. Deja de ser un objeto pasivo para conformarse en un agente que ha decidido su destino: realizar el atentado. En sus palabras, recuperar su dignidad. Este es el momento constitutivo de resistencia decolonial. Particularmente señalado cuando la resistencia hace videos de mártires, es decir, personas que comentan atentados suicidas y son grabadas previo a los hechos a manera de despedida. Pero también, se menciona, hay videos de ejecuciones de colaboradores. Esas cintas son distribuidas, la gente las renta y las compra, las más demandadas son las cintas de video donde se muestran las ejecuciones de palestinos que colaboran con la ocupación. Podemos percibir que el contacto de miradas por medio de las cintas de video, se vuelven un campo de batalla entre los colaboradores, quienes han incorporado —hecho cuerpo— la mirada de la ocupación, y aquellos que no siguen resistiendo. La intervisualidad, dice Mirzoeff (1999) es un campo de batalla por el control de la creación de las imágenes, esto es, por el control de la representación y organización del mundo (Lizarazo, 2021).

Protocolos de (Inter)Visualidad

La intervisualidad es el mecanismo de acomodo y de configuración de los protocolos de visualidad. Como ya lo he mencionado, estos últimos son las reglas de producción de imágenes. La cinta es un ejemplo de este enfrentamiento entre protocolos de visualidad entre los impuestos por la ocupación israelí, cuyos códigos son claramente occidentales, y los protocolos que buscan articular sus propios códigos. Dicho enfrentamiento entre reglas y tipos de imágenes se ve claramente entre la manera en que se presenta Nablus y Tel Avis. La primera más en tonos sepias y cafés, y la segunda en tonos más azules y claros.

A la par podemos considerar que los protocolos de visualidad israelíes establecen reglas como la desaparición de la identidad palestina, el racismo contra poblaciones árabes y la islamofobia. Alex Shams (2015) menciona la discrepancia de estos protocolos con un hecho peculiar que empezó en la década de los sesenta: la programación los viernes por la noche de películas en árabe. Lo anterior para cooptar a los públicos palestinos recién anexados y colonizados debido a la Guerra de los Seis Días. El autor menciona que, a pesar de la prohibición e inclusive, en algunos casos llegando a la pena judicial para las expresiones culturales propiamente árabes, especialmente para aquellos migrantes judíos emigrados de países árabes; resulta curioso que el propio gobierno israelí programara películas árabes (Shams, 2015). La razón sería competir con las transmisiones que veían los palestinos: televisión y cine venido de Siria, Egipto y Líbano, con programación altamente nacionalista y panárabe. El resultado, menciona Shams (2015), fue un ritual en donde cada viernes durante un par de décadas, poblaciones israelíes, árabes, cristianas y una gran diversidad de públicos, se daban cita para ver las cintas.

Aquí podemos mencionar que fue inicio de la lucha por los protocolos de visualidad. Mientras Israel fundada sus propios protocolos, por medio de su incipiente cine y televisión, transmitía el protocolo de visualidad egipcio, y es que estas cintas árabes, en su mayoría provenían de Egipto. Comienza, como lo menciona el autor (Shams, 2015), una conciencia alrededor de la cultura audiovisual. El autor, en entrevista con el director Eyal Sagui Bizawe, cuyo documental titulado Arab Film (2015), narra el fenómeno cultural de las películas árabes en la televisión israelí; menciona precisamente dicha conciencia visual (Shams, 2015). Primero, pensando las películas egipcias no como cine sino como un producto audiovisual folclórico: “We didin’t see it a s a cinema, it was not cinema, itas something folklorist, for home. Cinema is Federico ellini, Jean-Luc Godard and Piel Paolo Pasolini. Egyptian movies were something cute” (Shams, 2015).

Esta cita, en referencia de las percepciones de los hijos de migrantes judíos egipcios en Israel, muestra la lucha por el espacio intervisual. Para sus madres y padres, dice el director, las llamadas “películas árabes” solo eran películas, pero para los hijos de judíos egipcios nacidos en Israel, ya reconociendo los protocolos de cine israelí y egipcio, las cintas árabes de los viernes por la noche, claramente se encontraban en una categoría inferior. Algo más cercano a un producto tradicional del país de sus padres. Una práctica equiparable con la música folclórica y bailes típicos. Ellos, los hijos de migrantes claramente estaban incorporando la mirada israelí y la mirada egipcia fue quedando como un acomodo de cosas folclóricas y viejas.

Ese primer encuentro de miradas, junto con fenómenos políticos como la primera y segunda Intifada, generaron producciones audiovisuales con miras a competir con los protocolos y percepciones puestas en el cine y televisión de Israel. Y es que, como toda potencia colonizadora, Israel debe construir la imagen de sí mismo y de su colonización. Dicho de otro modo, toda potencia colonizadora debe construir imágenes que justifiquen su colonización, además de re-crear un mundo en donde ellos siempre han colonizado a los pueblos subyugados. Son mecanismos de aseguramiento de la colonización (Dissanayake, 1994). Es la creación de un mundo por medio de imágenes donde se asegura que el orden colonial siempre ha existido. De ahí que la aseveración de Bidaseca (2022) sobre el trabajo de descolonización debe empezar desde la mirada y las imágenes que esta construye.

Paradise Now propone revertir los campos, objetos y actos de la mirada. El palestino mira y el israelí se vuelve objeto de esa mirada. La mirada del colonizado supone un reordenamiento de las circunstancias. No puede hacer otra cosa el colonizado más que mirar, pero cuando mira a quien lo domina, las condiciones se revierten. El observador se vuelve objeto y el objeto se convierte en sujeto. Hay, entonces, una horizontalidad.  Es de especial atención cuando Said y Khaled, para infiltrarse en Tel Aviv se rasuran, se cortan el cabello y usan trajes. Se convierten en colonos. Su disfrazas los transforman, cuando entran a Tel Aviv, nadie se sorprende, inclusive en una secuencia en la que Said espera un camión, nadie repara en él. Lo consideran iguales. El disfraz funciona y se convierte, ante la mirada de israelíes, en uno más. Es entonces que recupera su autonomía como sujeto, como humano, descolonizado.

Conclusiones.

La cinta es un ejercicio de descolonización por presentar la voz y las imágenes del pueblo palestino. No es que el texto destruya o revierta la situación de limpieza étnica que el pueblo palestino esté sufriendo, pero al mostrarla y crear tanto una narrativa como una serie de imágenes audiovisuales, sí trata de revertir en un nivel simbólico, la situación de la colonización de Palestina. Y es que olvidamos que la descolonización pasa por diferentes grados, incluyendo el simbólico y estético. El plano de la estética, entendiéndola como la forma de comprender las sensaciones, percepciones y emociones, juega una parte preponderante la construcción del dominio colonial y al mismo tiempo de la resistencia. La dominación requiere símbolos, imágenes y formas de modular la parte estético-sensible para que tenga éxito. La propia resistencia requiere de estos mismos elementos.

Paradise Now es un ejemplo de este trabajo tanto político como estético. Y es que no debemos olvidar el elemento político en las obras de arte y las construcciones de símbolos. Toda forma de resistencia y de protesta tiene la doble dimensión: una parte política y una parte simbólica. La resistencia política pasa, primero, por medio de la imaginación y la creación, y es aquí donde el cine es donde renueva su capacidad política y revolucionaria. Es precisamente en estos terrenos donde la batalla de los protocolos visuales se da. Es tanto una batalla estética como política y mejor dicho, toda batalla estética es política y viceversa. Es la desconolonización de los símbolos que regirán las maneras que imaginamos y creamos nuestros propios mundos. Sin protocolos e imaginarios propios, los colonizadores y explotadores habrán ganado la lucha sin siquiera pelearla.

Referencias

Bidaseca, K. (2007). Acta Académica. Ellas no podían levantar la vista…Un ensayo sobre la mirada y el colonialismo. Buenos Aires. Ellas no podían levantar la vista…Un ensayo sobre la mirada y el colonialismo.: https://www.aacademica.org/000-106/258

Bidaseca, K. (2022). Descolonizar el tercer espacio entre Oriente y Occidente: Estéticas feministas situadas en el sur. Buenos AIres: CLACSO.

Dissanayake, W. (1994). Cinema, Nationhood and Cultural Discourse in Sri Lanka. En W. (. Dissayanake, Colonialism and Nationalism in Asian Cinema (pp. 190-201). Bloomington: Indiana University Press.

Glaser, L. (20 de February de 2018). «Arabic Movie» explores Israeli culture ohenomenon. Cornell Chronicle: new.cornell.edu.com

Lizarazo, D. (2007). Encantamiento de la imagen y extravío de la mirada en la cultura contemporánea . En D. (. Lizarazo Arias, Sociedades Icónicas (pp. 33-51). Siglo XXI.

Lizarazo, D. (18 de noviembre de 2021). Sesión 2: Regímenes Escópicos. Estética de la Mirada. Ciudad de México : Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco.

Lizarazo, D. (2024). Hermenéuticas y esquirlas en la mirada cinematográfica. Ejercicios de interpretación fílmica. Ciudad de México: Gedisa .

Mirzoeff, N. (1999). An introduction to visual culture. London: Routledge.

Shams, A. (7 de July de 2015). Arab Film on israeli Television: An interview with Eyal SaguiBiZawe. Jadaliyya: www.jadaliyya.com