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Otelo en el país de los soviets: sobre Paul Robeson [1]

Matthieu Renault

Traducción de Víctor Hugo Pacheco Chávez

En febrero de 1898 nació Paul Leroy Robeson en Princeton, Nueva Jersey. fue hijo de una maestra cuáquera (Maria Louisa Butsill) y de un ministro presbiteriano (William Drew Robeson) que había nacido en la esclavitud y que, a los quince años, había huido de su plantación (Roberson) en Carolina del Norte con su hermano. En 1915, Robeson ingresó en la Universidad de Rutgers -el único estudiante negro allí-, donde se distinguió como jugador de fútbol americano y fue nombrado miembro del equipo All-America en 1917 y 1918. En 1919, escribió una disertación sobre la 14ª Enmienda de la Constitución de los Estados Unidos, que había sido ratificada en 1868, tres años después del final de la Guerra Civil y de la abolición de la esclavitud, y que pretendía proteger los derechos de los antiguos esclavos (1). Ese mismo año ingresó en la Facultad de Derecho de la Universidad de Nueva York, antes de incorporarse a Columbia el semestre siguiente, trabajando como entrenador de fútbol. Sin embargo, Robeson no se dedicó a la carrera jurídica ni a la deportiva, sino a la artística. Tras haberse hecho un nombre durante sus estudios por sus habilidades oratorias y su potente voz, a principios de los años 20 descubrió unas indudables dotes de cantante que pronto le darían fama internacional. También dejó su huella en el teatro y luego en el cine. Durante la década de 1930, y mucho antes de la aparición de las figuras más conocidas, Robeson se convirtió en la primera «estrella» negra de la era de las industrias culturales.

Fue también durante estos años cuando Robeson desarrolló una conciencia política radical que partió de la reivindicación de sus raíces africanas y le llevó a implicarse en muchos frentes -la cuestión negra americana, la defensa de la Unión Soviética y de las conquistas del socialismo, la guerra de España y la oposición al fascismo, el antiimperialismo y las luchas anticoloniales en África y Asia, etc.- con la preocupación constante de reconocer tanto la irreductible singularidad de estas luchas como su íntima conexión en un proceso de liberación que sólo podía definirse a sus ojos a escala mundial. – Se preocupó constantemente por reconocer tanto la irreductible singularidad de estas luchas como su íntima conexión en un proceso de liberación que sólo podía definirse a sus ojos a escala mundial. Sin embargo, este compromiso no fue en absoluto un «aparte» en la práctica profesional de Robeson; al contrario, siempre se comprometió a hacer de sus actuaciones artísticas actuaciones políticas y del escenario el lugar donde la política emancipadora (internacionalista) no sólo se expresaba sino que se reinventaba. La trayectoria y los escritos de Robeson nos invitan, pues, a reexaminar la relación entre el radicalismo comunista-marxista y la estética a la luz de las conexiones entre las luchas negro-anticoloniales y las luchas de las masas trabajadoras en el siglo XX, y viceversa.

El color de Otelo

En octubre de 2015, el periódico Le Monde publicó un artículo con un título revelador: “Otelo interpretado por un blanco: ¿es racista el teatro francés?”(2); el tema era la puesta en escena de la tragedia de Shakespeare en el teatro Odéon con un actor blanco (Philippe Torreton) en el papel del “moro de Venecia”. Esto continuaría una larga tradición, heredada de la historia colonial, de ocultar los orígenes africanos de Otelo en el escenario de los teatros franceses. Sin embargo, lejos de ser una excepción francesa, la cuestión del color de la piel de Otelo, su significado dramatúrgico y su representación en el escenario ha estado en el centro de apasionados debates al otro lado del Canal y del Atlántico desde, al menos, principios del siglo XIX.

Es cierto que el propio Shakespeare, en los albores del siglo XVII, había concebido sin duda a Otelo como un personaje negro. En vida, el general moro solía ser interpretado por actores blancos con el rostro maquillado de negro. El carácter de Otelo, definido por su propensión a los celos y su excesiva emotividad, era totalmente coherente con los estereotipos raciales de la época de Shakespeare. Pero a partir del siglo XIX, muchos críticos, como Samuel Taylor Coleridge, cuestionaron la identidad «negra» de Otelo; y el famoso actor de Shakespeare Edmund Kean, jugando con la ambigüedad de la categoría «moro», optó por un Otelo de piel más clara y «bronceada». Cuando la institución de la esclavitud seguía viva, cuando el racismo científico estaba en pleno apogeo y cuando las uniones interraciales se consideraban la peor perversión del orden natural, para muchos era inconcebible que el mejor dramaturgo de Inglaterra pudiera haber representado el amor de una mujer blanca (Desdémona) por un africano. Sin embargo, en el segundo cuarto del siglo XIX, un actor afroamericano, Ira Alridge, al que se le impidió hacer carrera en Estados Unidos por el color de su piel, se consagró como una figura importante del teatro shakesperiano en toda Europa por sus interpretaciones de Otelo, pero también de personajes blancos en El Rey Lear, Hamlet, Ricardo III y otros (3). Pero aunque desde finales del siglo XIX el teatro afroamericano se desarrolló con un lugar especial para el repertorio shakespeariano, no fue hasta casi un siglo después, en 1930, cuando un negro volvió a interpretar a Otelo en el escenario del teatro londinense, de nuevo un actor afroamericano: Paul Robeson.

Seis años antes, en 1924, Robeson había logrado su primer gran éxito teatral en Nueva York en la obra de Eugene O’Neill El emperador Jones, un soliloquio en primera persona sobre las aventuras de Brutus Jones, un afroamericano que quería convertirse en emperador de una isla del Caribe. La obra se llevó a Londres al año siguiente, donde en 1928 Robeson, de apenas 30 años, ya estaba ganando notoriedad más allá del West End gracias a su actuación en el musical Show Boat, en el que cantaba la canción Ol’ Man River, con la que su nombre quedaría asociado. Sin embargo, la elección de Robeson para interpretar a Otelo en el Teatro Savoy no fue obvia en un momento en el que se había arraigado la idea de que Otelo era un norteafricano («árabe») en lugar de un africano, y en el que existía la preocupación de que un hombre negro besara a una actriz blanca (Peggy Ashcroft como Desdémona) en el escenario debido a la continua cuestión racial. Robeson era consciente de estos debates y, además de los grandes esfuerzos que tuvo que hacer para borrar las huellas de su acento norteamericano, se propuso que su interpretación de Otelo fuera tanto una prueba de la africanidad de su héroe (de su “sangre etíope”) como una subversión de los estereotipos raciales. Para ello, era necesario demostrar que el motor de la tragedia de Shakespeare no eran los celos supuestamente naturales de Otelo, sino su honor, la reivindicación de una dignidad que seguía siendo para los africanos y los afrodescendientes una exigencia que no podría ser más actual, como declaró Robeson en una entrevista en mayo de 1930:

Creo que la obra es muy moderna porque el problema que presenta es el de mi propio pueblo. […] Es la tragedia del conflicto racial, una tragedia de honor más que de celos. Shakespeare lo presenta como una figura noble. Es importante para el estado [veneciano]. […] Es porque es un extraño para los blancos que su mente funciona tan rápidamente, porque siente la deshonra más profundamente. Su color exacerba la tragedia (4).

Unos días más tarde, Robeson llegó a elogiar a Shakespeare por ser “el primero en referirse a lo que ahora se conoce como la barra de color” (5). Sin embargo, la concepción de Robeson del carácter de un personaje negro africano en el teatro sigue compartiendo afinidades innegables con la representación del personaje por parte de los críticos y directores blancos, aunque sea para convertir en cualidades lo que se percibía sistemáticamente como defectos. De hecho, Robeson insiste en que quien quiera captar la personalidad de Otelo debe tener presente “esa parte de sí mismo que es el salvaje en bruto y que le lleva a matar a su mujer” (6).Y repite repetidamente, haciendo de esta creencia el principio rector de su propia interpretación, que es necesario que el actor que interpreta a Otelo deje que se exprese la “simplicidad esencial” del personaje, la “inmediatez” de sus reacciones que le hacen caer en la trampa del lago. (7)

Fue durante la década de 1930 cuando se forjó la conciencia político-racial de Robeson, ya instalado en Inglaterra. Como en el caso de muchos negros norteamericanos y caribeños, esta politización debía tomar los “desvíos” del (re)descubrimiento cultural del “continente negro”. A partir de 1934, Robeson siguió cursos en la Escuela de Estudios Africanos y Orientales y profundizó en el estudio de varias lenguas africanas: swahili, yoruba, efik, asante, etc. A continuación, subrayó el innegable parentesco entre las culturas negra americana y africana y declaró en voz alta y clara que en adelante pondría su arte al servicio de “esta idea central: ser africano” (8). Esta tarea presupone que ya no “simulará a los blancos”, que ya no tratará de conquistar la igualdad en el “terreno propio de los blancos”; pues la “conquista de la Naturaleza” a la que Occidente se ha entregado irresistiblemente ha engendrado una disociación de lo “intelectual” y lo “emocional”, que a su vez ha conducido a un agotamiento del sentimiento artístico: “A veces tengo la impresión de que soy el único negro vivo que no preferiría ser blanco. […] [P]ara el resto de mi vida, pensaré y me sentiré como un africano, no como un blanco”. (9)

Robeson pedía la creación de una forma de arte negro que rompiera con el enloquecido deseo de “absorber el arte occidental” y que no tuviera nada que ver con un “retorno a las chozas y a la selva”. Hay una necesidad absoluta de “obras negras” escritas por negros y representadas por negros. Sin embargo, para Robeson, esta afirmación racial no debe conducir a un rechazo ciego de todas las obras occidentales, sino a una nueva actitud radical hacia ellas: “No pretendemos limitarnos a las obras negras. Eso no serviría a nuestra causa. Queremos poner en escena algunos de los clásicos escritos por europeos, pero que tratan del hombre, del ser humano, sin importar el color, la casta o el credo”. (11) Así lo demuestra el deseo expresado repetidamente por Robeson de tener la oportunidad de interpretar a otros personajes blancos del repertorio shakespeariano, sobre todo al Rey Lear. Ya en 1924 dijo: “Cuando un negro hace un buen trabajo como actor, todo el mundo empieza a hablar de Otelo. Por supuesto que pienso en Otelo, pero como una especie de consagración. También pienso en otros papeles. Espero que llegue el momento en que los actores negros no se limiten a los papeles negros”.(12)

Ese momento nunca llegaría para el propio Robeson, pero regresó a Estados Unidos al estallar la Segunda Guerra Mundial y encontró nueva fama cuando dirigió Otelo en Nueva York en el Teatro Shubert de Broadway durante la temporada 1943-44. En una época en la que la segregación estaba en pleno apogeo y el movimiento por los derechos civiles aún no había entrado en escena, Robeson, el primer afroamericano que asumía el papel de Otelo en una producción de blancos en Estados Unidos, era plenamente consciente de lo que estaba en juego políticamente con su actuación:

Interpreto y hablo en nombre de los negros como sólo Shakespeare podría hacerlo. Esta obra trata del problema de las minorías. Se trata de un negro que busca la igualdad entre los blancos. Está hecho para mí. […] [E]s una obra de gran interés para nosotros, los modernos, que nos enfrentamos al problema de la relación entre las diferentes razas y culturas. Por supuesto, también es una obra sobre el amor, los celos, el orgullo y el honor, emociones comunes a todos los hombres (13).

Robeson hace de la figura individual de Otelo, y del propio Shakespeare, el portavoz de toda la minoría negra estadounidense. Paradójicamente, es el drama particular de Otelo como miembro de una raza oprimida lo que permite a Shakespeare convertirlo en representante de las pasiones humanas universales, como sostiene Robeson en “Reflexiones sobre Otelo” de 1945:

Fue fascinante ver cómo el público estadounidense de todo el país encontraba el Otelo de Shakespeare actual, dolorosamente obvio en su representación de la maldad, la inocencia, la pasión, la dignidad y la nobleza, y actual en su evocación de un choque de culturas, de los límites de la hospitalidad hacia la minoría y las consecuencias para él. En este contexto, los celos del personaje se hacen más plausibles, los ataques a su orgullo más comprensibles, el colapso final de su mundo personal e individual tanto más inevitable. Pero más allá de la tragedia personal, la terrible agonía de Otelo, la pérdida irremediable de su mundo, la completa destrucción de los valores en los que creía y consideraba sagrados, apuntan al derrumbe de un universo. (14)

Siguiendo las tesis de Theodore Spencer en Shakespeare and the Nature of Man (1942), Robeson afirma que el mundo en el que se concibió Otelo era un mundo en colapso. La época de Shakespeare fue una época de transición y convulsión entre la Edad Media y el Renacimiento, una época que fue en sí misma trágica. Pero en opinión de Robeson, el mundo posterior a la Segunda Guerra Mundial es también un mundo en ruinas, con un “mundo nuevo” en su centro: “Estamos al final de un período de la historia humana y antes del comienzo de uno nuevo. Todos nuestros principios y creencias consagrados están siendo cuestionados. Para Robeson, como veremos, este nuevo mundo es el que anuncian las luchas antiimperialistas, prefiguradas por la Revolución de 1917”.

El arte de la revolución negra

La búsqueda de Robeson de sus raíces africanas a lo largo de los años 30 no le impidió, por el contrario, prestar una escrupulosa atención a las “culturas” de otras naciones no occidentales. Así, le gusta destacar las fuertes “afinidades culturales” (en términos lingüísticos, poéticos, musicales, etc.) entre los negros y las “grandes razas orientales”, entre las que incluye a los chinos, pero también a los rusos, cuya lengua se jacta de haber aprendido a hablar “en seis meses y con un acento perfecto” allí donde le había costado hablar francés y alemán. Del mismo modo, mientras que la cultura inglesa le había dejado indiferente, al menos hasta que descubrió a Shakespeare, afirma haber “conocido” a Pushkin, Tolstoi, Dostoievski, Confucio y Lao Tzu en “terreno común” y haberlos “comprendido» de inmediato.(16) Para Robeson, en lugar de mirar hacia una Europa que les es espontáneamente ajena, los negros tienen la tarea de establecer vínculos transversales con sus primos orientales: “El negro […] debe tomar prestada su tecnología de Occidente. Pero me gustaría que los estudiantes negros del ámbito de la cultura fueran a Palestina o a Pekín, en lugar de a la Sorbona o a Oxford”. (17)

No cabe duda de que las afinidades culturales que Robeson descubrió, o reinventó, estaban íntimamente ligadas a las afinidades políticas que cultivó durante esos mismos años. De hecho, a finales de 1934, realizó su primera visita -habría muchas más- a la Unión Soviética, donde pronto enviaría a su hijo para que continuara sus estudios durante varios años. Disfrutando de la cálida acogida que recibió y declarando que el pueblo soviético era ajeno a cualquier forma de racismo, confió a un periodista del Daily Worker que quería establecerse en la URSS, un país en el que por fin se sentía “en casa” y en el que el artista podía desarrollar su talento “con la mayor libertad”. Animado por un entusiasmo nada fingido, que le llevó a estudiar las obras del marxismo y los principios del socialismo soviético, reaccionó a las recientes ejecuciones de opositores (“terroristas contrarrevolucionarios”) en estos términos: “Por lo que ya he visto del funcionamiento del gobierno soviético, ¡sólo puedo decir que hay que fusilar a cualquiera que levante la mano contra él! […] Es evidente que aquí no hay terror, que todas las masas de todas las razas están satisfechas y apoyan a su gobierno. Incluso después de que se expusieran los crímenes de Stalin, Robeson nunca criticó públicamente el régimen soviético y siguió simpatizando con el “socialismo científico” como sinónimo de “progreso” (19) hasta el final de su vida. En su opinión, el mayor logro de la Revolución Soviética fue haber demostrado la capacidad no sólo de los “pueblos campesinos” (rusos en el sentido étnico), sino también de “los llamados pueblos atrasados” (yakutos, uzbekos, pueblos de los Urales, etc.) de ponerse casi inmediatamente a la altura de las exigencias de una sociedad industrial sin renegar en absoluto de su cultura (20). Los representantes de estas “razas atrasadas” -según las clasificaciones vigentes bajo el zarismo- no tardaron siglos, como algunos afirmaban, sino como mucho treinta años en dirigir sus propias fábricas, teatros y universidades:

Cuando visité la Unión Soviética, vi con mis propios ojos cómo los yakutos, los uzbecos y todas las demás naciones antes oprimidas daban un salto cualitativo del tribalismo a la economía industrial moderna, del analfabetismo a las alturas del conocimiento. Sus antiguas culturas florecían con un nuevo y mayor esplendor (21).

Se trata de un formidable contrapeso a los predicadores del imperialismo “evolutivo” y a todos aquellos que, bajo la apariencia de un liberalismo impregnado de paternalismo, mantienen la división binaria avanzados/llegados para mantener mejor sus privilegios sobre los pueblos que dicen defender. Para Robeson, la URSS es un modelo inestimable para la futura emancipación de África.

La invitación de Robeson a la Unión Soviética en 1934 provino del gran director soviético Sergei Eisenstein, que quería hacer una película sobre la Revolución Haitiana. En 1930, durante su estancia en Estados Unidos, Eisenstein había leído la novela histórica de John W. Vandercook Black Majesty: The Life of Christophe, King of Haiti (1928), y nació la idea de una adaptación cinematográfica. Al año siguiente, en México, mientras trabajaba en su película inconclusa Que viva México, garabateó bocetos para una película sobre la revuelta de los esclavos en Santo Domingo. A su regreso a la URSS, y tras haber modificado sensiblemente su proyecto inicial, centrado en la figura de Cristóbal, y haber decidido basarlo en la novela de su compatriota Anatoly Vinogradov, El cónsul negro, declaró en las páginas de Pravda que Toussaint Louverture iba a ser “el héroe de [su] próxima película El cónsul negro” (22). A finales de 1932, principios de 1933, trabajó con sus alumnos del Instituto de Cinematografía (VGIK) sobre las formas de llevar a la pantalla las escenas que había imaginado, revelando el gran interés que tenía también por Jean-Jacques Dessalines como figura dramática.

En julio de 1933, Eisenstein firmó un contrato con Soiuzkino, los estudios de Moscú, para escribir el guión de la película. Deseaba contratar a Robeson, un “notable actor negro” con “genio humano” (23), cuya fama había podido apreciar durante su estancia en Estados Unidos, aunque no se sabía con certeza si interpretaría a Toussaint, Dessalines o Christophe. Robeson, que describió su encuentro con Eisenstein como “una de las mejores experiencias de su vida”, se dejó convencer fácilmente. Hay que decir que ya en 1926, subrayando la “cantidad de material que contiene el pasado negro”, había declarado que “soñaba con una gran obra sobre Haití, una obra sobre el pueblo negro, escrita por un negro y representada por un negro”, “un drama conmovedor que no presentará ninguno de los temas que ofrecen blancos a los defensores de la supremacía racial” (24). Sin duda tenía en mente la recitación, a la edad de 17 años y ante un público casi exclusivamente blanco, del famoso discurso del abolicionista estadounidense Wendell Phillips sobre Toussaint Louverture en 1861, que concluía con las palabras:

Sin duda, esta noche me consideraréis un fanático, porque leéis la historia menos con los ojos que con los prejuicios; pero dentro de cincuenta años, cuando se sepa la verdad, la musa de la historia elegirá a Foción por los griegos, a Bruto por los romanos, a Hampden por Inglaterra, a Lafayette por Francia; Tomará a Washington como la flor más brillante y pura de nuestra civilización naciente, y a John Brown como el fruto perfecto de nuestra madurez; y luego, mojando su pluma en los rayos del sol, escribirá en el claro cielo azul, por encima de todos ellos, el nombre del soldado, del estadista, del mártir Toussaint Louverture. (25)

Robeson admitió que no sabía por qué había elegido este discurso, ignorando su significado político y sugiriendo que fue idea de su hermano. No estaba menos satisfecho con esta elección: «¡Ahí estaba yo, declamando […] el mordaz ataque de Wendell Phillips al concepto de supremacía blanca! (26)

Sin embargo, desgraciadamente, El cónsul negro nunca llegó a filmarse; esto se debió, en particular, a Boris Shumiatsky, el jefe de la industria cinematográfica soviética, que estaba ansioso por tomar prestado el modelo cinematográfico de Hollywood y veía con malos ojos el carácter excesivamente elitista de las películas de Eisenstein, que, además, no había logrado completar un proyecto desde 1929. La ausencia de Robeson, que estaba ocupado en otras producciones, complicó aún más las cosas. Sin embargo, en 1936, con motivo de una nueva estancia en la URSS, Robeson se comprometió a ofrecer sus servicios a Eisenstein durante un periodo de tres meses al año siguiente. Para entonces, el proyecto sobre la revolución haitiana había sido rechazado formalmente por las autoridades, y Eisenstein estaba considerando la posibilidad de incluir a Robeson, en el papel de un “soldado marroquí”, en una película sobre la recién iniciada Guerra de España. El objetivo, dice Eisenstein, era “poner la raza y el problema nacional en el centro de la poesía de la España revolucionaria” (27), donde Robeson, tras grabar discursos instando a sus compatriotas a unirse a las fuerzas republicanas, pasó varias semanas en 1938 con los combatientes de las Brigadas Internacionales. Pero también en este caso, el proyecto fracasó y los dos hombres abandonaron pronto sus esperanzas de colaboración con pesar.

La relación de Robeson con la industria cinematográfica no estuvo exenta de conflictos a lo largo de su carrera. Durante la década de 1930, cruzó el Atlántico en varias ocasiones para actuar en películas rodadas en Estados Unidos, sobre todo en adaptaciones cinematográficas de las obras de teatro en las que había destacado: El emperador Jones en 1933 -que consideraba un fracaso artístico- y Show Boat en 1936. En 1934, pasó tres meses en África, en Nigeria, para el rodaje de Sanders of the River (1935), una producción británica dirigida por Zoltán Korda. Interpretó el papel de Bosambo, un jefe africano que apoyaba a un administrador colonial que intentaba gobernar la región de forma justa para las tribus que vivían allí. Sin embargo, poco antes del estreno de la película, Robeson se indignó al comprobar que se habían añadido al corte escenas que alababan el colonialismo británico. Y mientras esperaba mostrar la dignidad de los africanos y la riqueza de sus culturas, contra el estereotipo del salvaje incivilizado, se le presentó al propio Bosambo como un lacayo del imperialismo. La experiencia fue aún más dolorosa para él porque se le criticó por haberse dejado llevar por la exotización del continente africano (28).

A continuación, Robeson realizaría una crítica mordaz de la industria cinematográfica, simbolizada por Hollywood: “la industria cinematográfica es el ejemplo más claro de cómo funciona el capitalismo: recesiones, auges, auges, especulación, sobreproducción” (29). Las grandes compañías estadounidenses y británicas, declaró en 1938, “están controladas por las grandes empresas” y, cuando se discutía el “problema negro”, los productores “insistían en presentar una caricatura del negro, una imagen ridícula que divirtiera a la burguesía blanca” (30). Robeson sigue convencido de que el cine conserva el poder de ser “el medio a través del cual se expresan las capacidades creativas de las masas” y, por tanto, de los negros (31), pero tal como está, Hollywood continúa la “vieja tradición de la plantación” que es profundamente “ofensiva para el pueblo”. (32)

Por eso, de momento, el trabajo en el cine no me interesa […]. Ya no trabajaré para las grandes empresas dirigidas por individuos que, si pudieran, me convertirían en un esclavo como mi padre. [Me gustaría hacer una película sobre la vida de un comandante negro [Oliver Law] de la Brigada Abraham Lincoln de las Brigadas Internacionales que muere allí [en España]; pero este proyecto sería rechazado por las grandes compañías yanquis. […] Espero, sin embargo, cumplir este deseo y llevar a la pantalla el ambiente heroico que respiré en España y la gran participación de los hombres de mi raza en la lucha. (33)

El sueño de Robeson de interpretar a un revolucionario negro en la pantalla nunca se hizo realidad. Sin embargo, tuvo la oportunidad de interpretar a Toussaint Louverture, el alter ego histórico de ese otro general de color, Otelo. La oportunidad se la ofreció un intelectual caribeño (trinitense), tres años menor que él, que entonces era prácticamente desconocido, excepto en los círculos trotskistas y panafricanos de Londres. Se trata de C.L.R. James, que pronto se dio a conocer con la publicación en 1938 de Los jacobinos negros (34), una historia de la revolución haitiana desde un punto de vista marxista. La vasta empresa historiográfica de James tomó primero la forma de una tragedia histórica centrada en la personalidad de Toussaint Louverture (35). Terminada en el otoño de 1934, la obra tuvo dos representaciones en marzo de 1936 en el Westminster Theatre de Londres, con Robeson en el papel del hombre al que todavía se le llama comúnmente “el Napoleón negro”. Aunque varios críticos señalaron la “debilidad de estilo” de un autor todavía demasiado inexperto (36), la interpretación de Robeson fue elogiada casi unánimemente: “Robeson interpreta el papel de Toussaint y, dada la magnitud de la tarea, no deja de mostrar lo que puede hacer un gran actor negro” (37).

En las décadas siguientes, James, aunque incondicionalmente antiestalinista, se deshizo en elogios hacia Robeson, “el ser humano más maravilloso [que había] conocido”. A principios de la década de 1940, elogió en privado la actuación de Robeson como Otelo en Broadway: “Algunos modernos… leen a Shakespeare y obtienen de él lo que está implícito y es importante para nosotros. Esto es algo que el Otelo de Robeson hizo en parte y que sólo podía hacerse en América. Hizo visible la cuestión racial”. (38) Argumentando que los negros, dondequiera que estén, están dotados de cualidades “africanas” que deben desarrollar, Robeson está convencido, sin embargo, de una idea muy querida por James, de que son aptos “para participar plena y enteramente en las artes propiamente occidentales de la civilización occidental”. Si Robeson sigue siendo “uno de los hombres más notables del siglo XX”, es finalmente porque su historia personal ha abrazado los “movimientos históricos más profundos de nuestro siglo”: su admiración por una Unión Soviética que hacía tiempo se había convertido en un obstáculo para el internacionalismo nunca le distrajo de la certeza de que “sólo la revolución mundial podía salvar a la humanidad de las crisis y catástrofes engendradas por el capitalismo”. (39)

Música popular o internacionalismo en acción

Sin embargo, no fue a través del teatro, y mucho menos del cine, como Robeson consiguió dar expresión artística a la visión política que le animaba, sino a través de la música popular. Más que actor, Robeson era cantante. En la década de 1920, ya se había hecho un nombre en Estados Unidos por sus interpretaciones de espirituales negros y otras canciones populares afroamericanas. Más tarde, atribuyó su fluidez en este repertorio a su experiencia de la primera infancia en Princeton entre los negros “trabajadores y en su mayoría pobres” que se reunían en iglesias, auditorios y centros comunitarios: “¡Sí, oí a mi gente cantar! – a la luz de las estufas de carbón y en los umbrales de verano perfumados con el olor de las lilas, en los coros y en los bancos de los domingos por la mañana, y mi alma se llenó de su armonía”. También fue a través de su padre pastor que conoció íntimamente la música folclórica afroamericana: “Escuché estas canciones en los sermones de mi padre, porque hay mucho del fraseo y el ritmo de las canciones folclóricas en el discurso negro”.

Para Robeson, esta práctica de la música negra es inseparable del estudio estrictamente teórico de su historia, significado y estructura rítmica y melódica. En una entrevista de 1927, al ser preguntado por la influencia del Antiguo Testamento en la formación de los espirituales, afirmó que los negros podían reconocer en ellos su propio destino, la historia de un pueblo, «los judíos, [que], durante su cautiverio en Egipto, tenían el recuerdo de su gloria y libertad pasadas, lo que les daba la esperanza de la libertad futura”. Utilizando el ejemplo de Go Down, Moses, Robeson nos recuerda que, aunque es una canción de sufrimiento, no expresa resignación, sino un profundo deseo de liberación, en la tierra, no en el más allá (41). Como afirma repetidamente Robeson: “Muchas de las viejas canciones populares, que aún hoy son jóvenes, se hacían eco del extraordinario deseo de escapar de la esclavitud”. (42) En un ensayo publicado en 1949 en Sovietskaya Musika (Música Soviética), fustigó a los musicólogos y críticos estadounidenses “que han hecho todo lo posible por distorsionar la verdad histórica, por ocultar las verdaderas raíces sociales del arte negro y por presentar la cultura negra como imitativa, imbuida del espíritu de docilidad cristiana y de sumisión servil al destino”. (43) Estos estudiosos han tratado de rastrear los orígenes de los espirituales negros hasta la música litúrgica inglesa y los salmos puritanos, cuando en realidad sus raíces se encuentran principalmente en las «antiguas culturas africanas», situadas en un contexto de extrema opresión:

Sin embargo, este pueblo esclavizado, oprimido por el doble yugo de la cruel explotación y la discriminación racial, dio a luz espléndidas canciones, llenas de inspiración y vida. Estas canciones reflejaban una fuerza espiritual, la fe de un pueblo en sí mismo y en su vocación; reflejaban la ira y la protesta contra los esclavistas y la aspiración a la libertad y la felicidad. Estas canciones llaman la atención por la noble belleza de sus melodías, la expresividad e ingenio de sus entonaciones, la sorprendente variedad de sus ritmos, la sonoridad de sus armonías y la sorprendente singularidad y poeticidad de sus formas (44).

El significado más profundo de los espirituales, afirma Robeson, no es religioso sino social. Como argumentó en una ocasión el ex esclavo y activista abolicionista Frederick Douglass, el “paraíso” mencionado en una canción como Heab’n (cielo) no se refiere más que a los estados del norte a los que huyeron los esclavos. Gran parte del canto folclórico afroamericano, dice Robeson, era “canto de protesta” que expresaba “el espíritu revolucionario de los trabajadores negros, su odio a los explotadores y su hambre de luchar por sus derechos humanos y su libertad”. Y Robeson distingue la música popular del jazz comercial, del que dice, de forma relativamente común para la época, que “ha prostituido y pervertido despiadadamente muchos modelos de música popular negra… para satisfacer los deseos de la sociedad capitalista”. (45)

Antes de Robeson, W. E. B. Du Bois, en el último capítulo de The Souls of the Negro People (1903), había elogiado las “canciones de dolor” afroamericanas como “la única herencia espiritual de la nación [americana] y el mayor regalo del pueblo negro”. El hecho de que Du Bois percibiera en estas canciones la “búsqueda a tientas de algún poder invisible”, la esperanza del “descanso final” y la “justicia ilimitada en algún mundo brillante del más allá” no impidió que Robeson lo convirtiera en su alter ego: “A menudo hablábamos de la riqueza y la belleza de nuestro patrimonio folclórico, especialmente de la música negra, que a él le encantaba y le conmovía profundamente. A menudo destacaba la importancia de esta contribución a la cultura estadounidense”. (47) La creciente afinidad de Du Bois con el comunismo en la década de 1940 unió a los dos hombres y en 1949 se reunieron en París para participar en el Congreso Mundial de la Paz. Pero Robeson no sólo elogió al activista e intelectual negro (sociólogo e historiador) Du Bois, sino también al escritor y artista Du Bois, cuya prosa era a su vez heredera del arte popular negro:

[No] olvidemos que es uno de los grandes maestros de nuestra lengua, la lengua de Shakespeare y Milton, por un lado; y, por otro, de la extraña belleza de la lengua popular -la lengua del pueblo- del negro americano. Es un gran poeta, uno de los poetas de los que América está orgullosa. En estos días de angustia y lucha, suelo coger uno de sus muchos libros, la mayoría de las veces Almas del Pueblo Negro. Cómo me gusta entregarme a esas ricas cadencias, alimentar y sacar fuerzas de esos versos tan arraigados en el estilo folclórico de nuestro pueblo; que al mismo tiempo se enriquece y eleva con las dotes artísticas de este profeta de profundo sentimiento. Du Bois nos proporciona la prueba de que el gran arte negro procede de la vida interior de los propios afroamericanos (como el arte de cualquier grupo) y que sus raíces se remontan a las tierras africanas de las que proceden. (48)

Robeson subraya el linaje directo entre la música folclórica africana y la negra estadounidense. Los negros deben su “notable sentido de la música” a sus “ancestros africanos”. Su música ha heredado de las canciones africanas no sólo su “ritmo”, sino también “la estructura de su armonía en la entonación”, “el carácter improvisado de su estilo de interpretación” y, más generalmente, su “forma” (49). El llamamiento de Robeson en los años 30 para dejar de imitar a Occidente y cultivar los vínculos con las culturas “orientales” se expresa también en términos musicales: “No entiendo la psicología ni la filosofía de los franceses, los alemanes o los italianos. Su historia no tiene nada en común con la de mis antepasados esclavos. Así que no cantaré su música ni la de sus antepasados”; y a continuación anuncia que pronto interpretará canciones en ruso, hebreo y chino (50).

Sin llegar a desaparecer del todo, estos argumentos, que pueden calificarse de culturalistas, pronto dieron paso, en el caso de Robeson, a un enfoque de la música en términos de clase, significando entonces lo “popular” literalmente lo que tiene sus raíces en el pueblo, sea cual sea su color o cultura. Porque el gran descubrimiento de Robeson durante su estancia en Inglaterra no fue sólo el de África y las oscuras realidades del imperialismo, sino también el de las clases trabajadoras británicas y sus luchas:

Fue en Gran Bretaña -entre los ingleses, escoceses, galeses e irlandeses de aquel lugar- donde aprendí que el carácter esencial de una nación no lo determinan las clases altas, sino el pueblo llano, y que el pueblo llano de todas las naciones es realmente hermano de la gran familia de la humanidad (51).

Las canciones populares son “la expresión poética de la naturaleza más íntima de un pueblo” (52); son “una creación de las masas populares tanto como el lenguaje” (53), del que Robeson sabía que procedía y al que, a pesar de su condición de “estrella”, siempre reivindicaría su pertenencia. A partir de los años 30, Robeson amplió su repertorio con canciones folclóricas irlandesas (¡Oh, no John!), escocesas, inglesas y españolas, siendo estas últimas la encarnación misma del espíritu de los ejércitos republicanos que luchaban contra las fuerzas franquistas. El repertorio de Robeson es auténticamente internacional, e incluye canciones mexicanas, judías (Kaddish) y ruso-soviéticas, y Robeson subraya la “estrecha relación” entre las “canciones populares de los negros” y las de los “rusos y las repúblicas nacionales soviéticas que fueron colonias zaristas” (54).

En opinión de Robeson, uno de los mayores logros de la Unión Soviética es que ha sido capaz de reintegrar “las artes, y en particular la música”, en “la vida general de la nación”, mientras que en Europa y Estados Unidos se ha convertido en «una fuente de placer» reservada a una “supuesta élite”. La mejor prueba de que las divisiones de clase están desapareciendo en la Unión Soviética es la erosión de la división entre las artes musicales populares y las académicas, ya que “las formas de arte popular sirven como fuentes permanentes para formas más complejas (no necesariamente superiores)” (55). Por ello, no es de extrañar que un compositor como Stravinsky, al igual que Dvorák antes que él, pudiera “tomar prestadas melodías negras” (56) o que Khachaturian pudiera declarar que sus nanas “venían de Oriente” (57). Robeson recuerda cómo, a principios de los años 50, grabó canciones para una película de Alemania Oriental que celebraba el movimiento obrero internacional –Das Lied der Ströme (La canción de los ríos), dirigida por Joris Ivens- en condiciones materiales rudimentarias, para descubrir unos meses después en la prensa que el compositor no era otro que Shostakovich.

Las canciones negras, reitera Robeson, tienen “un significado innegable para toda la humanidad” (58); y en ningún lugar fue mayor que en los albores de la Segunda Guerra Mundial, cuando se convirtieron en el “símbolo de los que… buscan la libertad de la mazmorra del fascismo” (59). El «patrimonio común» de las canciones populares es el de las luchas seculares de las masas trabajadoras de todos los países contra la opresión de las clases y naciones dominantes. Pero no sólo desde un punto de vista político, sino también e inseparablemente desde un punto de vista propiamente musicológico, la música folclórica forma un “cuerpo universal” (60). Esta universalidad concreta, afirma Robeson, se basa en el uso generalizado en la “música del mundo” -la “música de Asia, África, Europa y las dos Américas”- de la escala pentatónica (de cinco tiempos) (61) como prueba irrefutable de “la universalidad de la humanidad”, de “la relación fundamental de todos los pueblos entre sí”; De ahí la esperanza de un futuro de «inmensa riqueza musical, cada uno ofreciendo y tomando prestado de todos los demás dentro de este formidable repertorio musical mundial” (62). Esta es la expresión más perfecta del internacionalismo de Robeson: este futuro de la música, hecho de dones y reciprocidad, es para él nada menos que el futuro del socialismo en un mundo libre de imperialismo.

Conclusión

Fue esta utopía concreta la que animó el compromiso político de Robeson, en el sentido estricto del término, y no dudó en sacrificar su carrera artística en su nombre. A su regreso a Estados Unidos, en 1939, se ocupó de la cuestión negra para vincularla al destino del movimiento obrero norteamericano y, más allá, a la emancipación de las masas populares a escala mundial: “la lucha de mis negros en América y la lucha de los trabajadores oprimidos en todas partes [es] la misma lucha” (63). Robeson habló, y cantó, en numerosas ocasiones en reuniones sindicales y pidió a los negros estadounidenses que se unieran al Congreso de Organizaciones Industriales (CIO) (64) y que se sumaran a la lucha contra el fascismo en Europa -donde activistas como James, que se había unido al movimiento trotskista estadounidense, se oponían radicalmente a esa movilización, que consideraban otra artimaña para desviar a los negros de sus propias reivindicaciones y luchas “independientes” (65). Después de la guerra, les tocó a los negros unirse al CIO. Tras la guerra, Robeson se dedicó a la liberación de África, en particular atacando el régimen del apartheid en Sudáfrica. Fiel a su estilo, subrayó la estrecha relación entre todos los pueblos bajo el yugo del colonialismo y, en 1954, describió a Ho Chi Minh como el “Toussaint Louverture de Indochina” en la medida en que, como Toussaint frente a Napoleón, tuvo que enfrentarse al regreso de “los amos coloniales franceses […] para volver a esclavizar al pueblo que se había liberado [durante la Segunda Guerra Mundial]” (66).

Pero, al expresar públicamente estas ideas en un momento en que el anticomunismo estaba en pleno apogeo en Estados Unidos y el macartismo estaba a punto de dictar la política estadounidense, Robeson fue pronto acusado de ser un “enemigo” y un “traidor” a su país (67), culpable de “actividades antiamericanas”. Ya en 1946 fue interrogado por el Comité Tenney -la versión californiana del Comité de Actividades Antiamericanas de la Cámara de Representantes (HUAC)- sobre sus relaciones con la Unión Soviética y el Partido Comunista de Estados Unidos (CPUSA)68 . El punto de no retorno se alcanzó en 1949, tras su intervención en el Congreso Mundial de la Paz en París, donde declaró:

En Estados Unidos no olvidamos que fue sobre las espaldas de los blancos pobres de Europa […] y de millones de negros que Estados Unidos adquirió su riqueza; estamos convencidos de que debe repartirse equitativamente entre todos nuestros hijos, y rechazamos cualquier estupidez histérica sobre nuestra participación en una guerra contra cualquiera. Estamos decididos a luchar por la paz. No queremos luchar contra la Unión Soviética (69).

Hasta el final, Robeson defendió una política de paz entre Estados Unidos y la Unión Soviética basada en un principio básico, independiente de sus propias convicciones políticas:

[La gran cuestión de qué sociedad es mejor para la humanidad nunca se ha resuelto con argumentos. La prueba del pudín está en la comida. Dejemos que los distintos sistemas sociales compitan en condiciones de coexistencia pacífica, y la gente podrá decidir por sí misma. (70)

La irracionalidad que gobernaba la Guerra Fría no dejaba lugar a la lógica de Robeson, y su carrera se vio frenada en seco, con la prohibición de todas las actuaciones públicas después de que se produjeran disturbios en un concierto, lo que llevó a Du Bois, una de las principales víctimas de la cacería comunista, a decir: “Como persona, [Robeson] es sin duda el estadounidense más famoso de la tierra hoy en día”. […] Sólo en su país natal se le niegan los honores y los derechos (71). Robeson no pudo compensar su desprestigio nacional respondiendo a las numerosas peticiones del extranjero, ya que su pasaporte había sido confiscado. Sus ingresos se redujeron drásticamente, pasando de unos 100.000 dólares anuales a apenas 6.000. Tampoco pudo cumplir una invitación para impartir clases de teatro y música en la Ghana independiente, al igual que no pudo asistir a la Conferencia de Bandung (1955), a la que, no obstante, envió un mensaje de apoyo (72). Para Robeson, la prohibición de viajar es aún más significativa porque se refiere a toda la historia afroamericana: “Desde el principio de la historia de nuestro país, los negros han exigido su derecho a la libertad de movimiento. […]. Desde la época de la esclavitud hasta nuestros días, el concepto de viaje ha estado inseparablemente unido en la mente de nuestro pueblo al de libertad”. (73)

No fue hasta el final de los años 50, cuando Robeson entraba en su séptima década, cuando el control empezó a aflojarse y pudo retomar sus actividades artísticas, embarcándose en una larga gira de conciertos por todo el mundo (Inglaterra, la Unión Soviética, Nueva Zelanda, Australia) entre 1958 y 1960. En 1959, representó Otelo por última vez en Stratford-upon-Avon, la ciudad natal de Shakespeare. Sin embargo, a principios de los años 60, el deterioro de su salud le obligó a retirarse de los escenarios públicos. Murió el 23 de enero de 1976 a la edad de 77 años, dejando tras de sí el ejemplo imperecedero de un hombre para el que ser un artista negro y ser, «a pesar de todos los obstáculos», un “artista internacional” (74) eran una misma cosa; un hombre que se había esforzado incansablemente por encarnar en su práctica artística y en su pensamiento la famosa frase de Frederick Douglass que tanto amaba: “Si no hay lucha, no hay progreso”. El poder no concede nada si no se le exige. Nunca lo ha hecho y nunca lo hará. (75)

Notas

(1) Paul Robeson, “The Fourteenth Amendment: ‘The Sleeping Giant of the American Constitution’”[1919], in Paul Robeson Speak : Writings, Speeches, Interviews, 1918-1974 (dir. Philip S. Foner), New York, Citadel Press Books, 1978, pp. 53-62.

(2) Françoise Alexander, “Othello joué par un Blanc: le théâtre français est-il raciste?”, Le Monde, 16 octobre 2015.

(3) Voir Lindsey R. Swindall, The Politics of Paul Robeson’s Othello, Jackson, University Press of Mississippi, 2011, p. 11-25.

(4) “Mr. Robeson on Othello”, The Observer, 18 mai 1930, citado en ibid. p. 29.

(5) Paul Robeson, in The Era, 21 mai 1930, citado en ibíd. p. 31.

(6) Ibid., p. 33.

(7) “Paul Robeson’s Othello”, Morning Post, 21 mai 1930, citado en ibid., p. 33; “Interview with William Lundell”, Paul Robeson Collection, citado en ibid., p. 33.

(8) Paul Robeson, “I Want to be African” [1934], in Paul Robeson Speaks, op. cit., p. 90.

(9) Paul Robeson, “Negroes—Don’t Ape the Whites” [1935], in ibid, p. 91, 93.

(10) Paul Robeson, “I Want Negro Culture” [1935], in ibid, p. 100.

(11) Ibid.

(12) Paul Robeson, “Talks of His Possibilitie” [1924], in ibid., p. 67.

(13) “Interview in PM and Paul Robeson’s Reply” [1943], in ibid., p. 145.

(14) Paul Robeson, “Some Reflections on Othello and the Nature of Our Time” [1945], in ibid., p. 163.

(15) Ibid.

(16) Paul Robeson, “Negroes—Don’t Ape the Whites”, op. cit., p. 92-93.

(17) Ibid., p. 93.

(18) “‘I Am at Home’, Says Robeson at Reception in Soviet Union” [1935], in Paul Robeson Speaks, op. cit., p. 94.

(19) Voir notamment Paul Robeson, Here I Stand, Boston, Beacon Press, 1988 [1958], p. 39.

(20) Ibid., p. 30.

(21) Paul Robeson, “How I discovered Africa” [1953], in Paul Robeson Speaks, op. cit., p. 352.

(22) Sergueï M. Eisenstein, Selected Works, Vol. 1: Writings, 1922–34, citado en Charles Fordsick et Christian Høgsbjerg, “Sergei Eisenstein and the Haitian Revolution: ‘The Confrontation Between Black and White Explodes Into Red’”, History Workshop Journal, 78 (1), automne 2014, http://hwj.oxfordjournals.org/content/78/1/157.full#xref-fn-40-1, consultado el 4 décembre 2015. La información que se ofrece aquí sobre el proyecto de Eisenstein sobre la revolución haitiana está tomado de este artículo.

(23) Voir Christian Høgsbjerg, “Introduction”, in C. L. R. James, Toussaint Louverture: The Story of the Only Successful Slave Revolt in History, Durham, Duke University Press, 2013, p. 20.

(24) “Paul Robeson and the Theatre” [1926], in Paul Robeson Speaks, op. cit., p. 72.

(25) Wendell Phillips, Toussaint L’Ouverture, Port-au-Prince, Éditions Fardin, 1983 [1861].

(26) Paul Robeson, Here I Stand, op. cit., p. 25.

(27) Sergueï Eisenstein, citado in Charles Fordsick et Christian Høgsbjerg, “Sergei Eisenstein and the Haitian Revolution”, op. cit.

(28) “U.S.S.R.—The Land for Me” [1936], in Paul Robeson Speaks, op. cit., p. 107.

(29) “Paul Robeson Tells Us Why” [1938], in ibid, p. 123.

(30) “Paul Robeson in Spain” [1938], in ibid., p. 126.

(31) “A Great Negro Artist Puts His Genius to Work for His People” [1939], in ibid., p. 130.

(32) “Hollywood’s ‘Old Plantation Tradition` is “Offensive to My People” [1942], in ibid., p. 142.

(33) “Paul Robeson in Spain”, op. cit., p. 126.

(34) C. L. R. James, Les Jacobins noirs: Toussaint Louverture et la révolution de Saint-Domingue, Paris, Éditions Amsterdam, 2008.

(35) Ver  Matthieu Renault, C. L. R. James: La vie révolutionnaire d’un “Platon noir”, Paris, La Découverte, 2016, p. 67-70.

(36) Edna Robinson, “Toussaint Louverture; The Story of the Only Successful Slave Revolt in History”, Nelson Leader, 27 mars 1936, reproducido en C. L. R. James, Toussaint Louverture, op. cit., p. 181-182.

(37) G. M., “The Keys (The official organ of the league of coloured peoples)”, Vol. 3, n° 4, avril-juin 1936, reproduit in ibid., p. 185-186.

(38) C. L. R. James, Special Delivery: The Letters of C. L. R. James to Constance Webb, 19391948 (dir. Anna Grimshaw), Cambridge, Blackwell Publishers, 1996, lettre du 14 juin 1944, p. 123-124.

(39) C. L. R. James, “Paul Robeson. Black star” [1970], in C. L. R. James, Spheres of Existence: Selected Writings, Londres, Allison & Busby, 1980, p. 256, 261‐262.

(40) Paul Robeson, Here I Stand, op. cit., p. 15.

(41) “The Sources of the Negro Spirituals” [1927], in Paul Robeson Speaks, op. cit., p. 73-74.

(42) “Paul Robeson Told Me” [1939], in ibid, p. 131.

(43) Paul Robeson, “Songs of My People” [1949], in ibid, p. 212.

(44) Ibíd.

(45) ibíd., p. 215-217.

(46) W. E. B. Du Bois, Les Âmes du peuple noir (trad. Magali Bessonne), Paris, Éditions rue d’Ulm/Presses de l’École normale supérieure, 2004 [1903], p. 238, 244, 247.

(47) Paul Robeson, “The Legacy of W. E. B. Du Bois” [1965], in Paul Robeson Speaks, op. cit., p. 475.

(48) Paul Robeson, “Set Him Free to Labor On—A Tribute to W. E. B. Du Bois”, in ibid, p. 268.

(49) Paul Robeson, “Songs of My People”, op. cit., p. 213.

(50) “Robeson Spurns Music He ‘Doesn’t Understand’”, [1933] in Paul Robeson Speaks, op. cit., p. 85.

(51) Paul Robeson, Here I Stand, op. cit., p. 48.

(52) Paul Robeson, “Songs of My People”, op. cit., p. 211.

(53) “Paul Robeson Told Me”, op. cit., p. 131.

(54) Paul Robeson, “When I Sing”, [1937] in Paul Robeson, Speaks, op. cit., p. 115.

(55) Paul Robeson, “Soviet Culture”, [1941] in Paul Robeson Speaks, op. cit., p. 13.

(56) Paul Robeson, “Negroes—Don’t Ape the Whites”, op. cit., p. 92.

(57) Paul Robeson, “The Related Sound of Music” [1973], in Paul Robeson Speaks, op. cit., p. 443.

(58) Paul Robeson, “Songs of My People”, op. cit., p. 211.

(59) “Paul Robeson Told Me”, op. cit., p. 131.

(60) Paul Robeson, “Some Aspects of Afro-American Music” [1956], in Paul Robeson Speaks, op. cit., p. 437.

(61) Paul Robeson, “The Related Sounds of Music”, [1957] in ibid, p. 443-448.

(62) Paul Robeson, “A Universal Body of Folk Music – A Technical Argument by the Author”, in Here I Stand, op. cit., p. 115-117. [↩]

(63) Paul Robeson, « I, Too, American » [1949] in Paul Robeson Speaks, op. cit., p. 191.

(64) Paul Robeson, “Negroes Should Join the CIO” [1940], in ibid., p. 135.

(65) C. L. R. James, “Pourquoi les Noirs doivent-ils s’opposer à la guerre” [1939], in Sur la question noire. La question noire aux États-Unis, 19351967, Paris, Syllepse, 2012. [↩]

(66) Paul Robeson, “Ho Chi Minh is the Toussaint L’Ouverture of Indochina” [1954], in Paul Robeson Speaks, op. cit., p. 377-379.

(67) Paul Robeson, “My Answer” [1949], in ibid., p. 224.

(68) “Excerpts from Testimony before the Tenney Committee”, in ibid., p. 178-181.

(69) Paul Robeson, citado en Lindsey R. Swindall, The Politics of Paul Robeson’s Othello, op. cit., p. 129.

(70) Paul Robeson, Here I Stand, op. cit., p. 40.

(71) W. E. B. Du Bois, citado en Lloyd L. Brow, “Preface” [1971], in ibíd., p. xxvi.

(72) Paul Robeson, “Greetings to Bandung” [1955], in Paul Robeson Speaks, op. cit., p. 398-400.

(73) Paul Robeson, Here I Stand, op. cit., p. 67.

(74) Ibid., p. 59.

(75) Frederick Douglass, citado en ibid, p. 89

[1] Publicado originalmente en http://revueperiode.net/othello-au-pays-des-soviets-sur-paul-robeson/

Traducimos y reproducimos con autorización del autor

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