Juan Manuel Díaz

Si en el cine soviético de los años veinte el montaje fue concebido como una operación dialéctica —el choque de planos como producción de sentido—, en el ecosistema contemporáneo dominado por plataformas digitales y sistemas de recomendación, el problema se desplaza: ya no se trata únicamente de organizar imágenes, sino de intervenir en flujos de visibilidad gobernados por algoritmos.

El algoritmo no es un simple intermediario técnico, sino una instancia de gobierno de la percepción. Como han mostrado Wendy Hui Kyong Chun y Shoshana Zuboff, los sistemas digitales contemporáneos operan mediante la captura de hábitos, la predicción de conductas y la modulación del deseo. En este régimen, la experiencia audiovisual ya no está estructurada primariamente por decisiones autorales, sino por lógicas de optimización: retención, engagement, repetición.

Esto implica una mutación radical respecto al horizonte en el que pensaban Sergei Eisenstein y Dziga Vertov. Si para ellos el montaje era un dispositivo para producir conflicto —y, por tanto, pensamiento—, en la cultura algorítmica dominante la tendencia es inversa: la supresión del conflicto en favor de la continuidad, la fluidez y la previsibilidad. El “corte” se vuelve invisible; la discontinuidad, indeseable. Aquí es donde la tradición trotskista puede ser reactivada de manera productiva.

El montaje, en su formulación clásica, articula una lógica de la contradicción: A no conduce suavemente a B, sino que entra en tensión con él. Esta operación, en términos de León Trotsky, es homóloga al movimiento de la historia como proceso no lineal, atravesado por rupturas y saltos cualitativos.

En el capitalismo algorítmico, en cambio, la temporalidad dominante es la de la iteración: una secuencia de contenidos que se ajustan progresivamente a perfiles de usuario. No hay ruptura, sino ajuste fino. No hay negatividad, sino retroalimentación.

El “montaje como interrupción algorítmica” designa, entonces, una práctica que reintroduce la negatividad en este régimen. No se limita a organizar imágenes, sino que interfiere en los circuitos de circulación y consumo de esas imágenes. Es, en sentido estricto, una forma de sabotaje perceptivo.

La eficacia del algoritmo reside en su capacidad para naturalizar sus operaciones. El usuario no percibe la mediación: experimenta la continuidad como si fuera espontánea. En este punto, el montaje puede recuperar una función brechtiana —aunque mediada por la tradición soviética—: hacer visible el artificio.

El corte deja de ser una transición y se convierte en una fractura. Una interrupción algorítmica no sólo yuxtapone imágenes disonantes, sino que rompe la expectativa de coherencia generada por el sistema. Introduce ruido en un entorno optimizado para la señal.

Aquí conviene pensar el montaje no sólo como técnica cinematográfica, sino como práctica expandida: puede operar en el cine, pero también en el ensayo audiovisual, en la curaduría, en la programación de muestras, incluso en la edición crítica de archivos digitales. Se trata de reorganizar la experiencia en contra de su automatización.

Si, como plantea Jonathan Beller, la atención se ha convertido en una forma de trabajo, entonces el montaje como interrupción algorítmica puede entenderse como una estrategia de reapropiación de esa atención. No se trata simplemente de “mostrar otra cosa”, sino de alterar las condiciones mismas de la recepción. Esto implica trabajar contra la economía de la distracción, ralentizar el flujo, introducir opacidad, exigir un espectador activo.

En este sentido, el montaje deja de ser únicamente una herramienta de producción y se convierte en una táctica de resistencia. Su objetivo no es maximizar la visibilidad, sino problematizarla. Los algoritmos no sólo organizan contenidos: producen sujetos. A través de la repetición y la personalización, configuran horizontes de expectativa y formas de deseo. Frente a esto, el montaje puede funcionar como una contra-programación de la subjetividad.

Una interrupción algorítmica eficaz no sólo sorprende: desestabiliza. Introduce elementos que no encajan en el perfil del usuario, que no responden a su historial, que no pueden ser fácilmente absorbidos por la lógica predictiva.

Aquí el montaje recupera su dimensión utópica: no como proyección de un futuro ideal, sino como apertura de lo posible en el presente. Una imagen que no debería estar ahí —según el algoritmo— es ya una fisura en el orden de lo visible.

Pensar el montaje como interrupción algorítmica implica desplazar la teoría hacia la práctica. Algunas líneas posibles:

• Ensayos audiovisuales que trabajen con materiales provenientes de plataformas, reeditados para producir disonancia.
• Programaciones curatoriales que rompan con la lógica de la recomendación y la segmentación.
• Intervenciones en redes que introduzcan discontinuidades en flujos altamente homogeneizados.
• Pedagogías del cine que enseñen a leer —y a producir— cortes, no continuidades.

En todos los casos, el objetivo no es abandonar el campo de la imagen, sino disputarlo.

El “montaje como interrupción algorítmica” permite actualizar la tradición trotskista sin reducirla a un archivo histórico. Si el montaje fue, en el cine revolucionario, una técnica para pensar la contradicción, hoy puede convertirse en una práctica para interrumpir la captura de la percepción. La lucha de clases, en la era de la imagen total, se libra también en el terreno de la continuidad: en quién decide qué vemos después, cómo lo vemos y durante cuánto tiempo. Introducir un corte —un verdadero corte— es, en este contexto, un acto político.

Bibliografía

Beller, Jonathan. The Cinematic Mode of Production. Hanover: Dartmouth College Press, 2006.

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