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Mijail Mitrovic y un fabricante de figuras

Raúl Soto

1. Mirando a Juan Javier Salazar en la versión final de “Perú Express”, filmado poco antes de su muerte (https://www.youtube.com/watch?v=FtBPoGuHxIg), me trajo a la memoria el porte, la exuberancia personal y la intensidad verbal -la labia, en buen peruano- del pintor Pancho Izquierdo, uno de sus profesores en la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA). Además, la pasión cómo ambos expresaban sus ideas acerca de la función social del arte y del elitismo de las galerías, museos y críticos de arte. Izquierdo y Salazar fueron consecuentes en su práctica artística y con sus ideas -como lo fue antes Víctor Humareda- y pagaron un precio muy alto para sobrevivir en un medio limitado y hostil para el trabajador cultural que no pertenezca a la burguesía peruana. Recuerdo cuando Pancho vendía sus xilografías de temas políticos durante la dictadura de Morales Bermúdez en marchas, mítines, actividades culturales y en los ómnibus. Las que vendía apenas cubrían los costos del papel y la tinta, aunque el objetivo no era obtener una plusvalía sino transmitir un discurso revolucionario usando imágenes. Esta actividad, inusual a mediados de los 1970, puede considerarse como uno de los antecedentes de las intervenciones públicas que después varios artistas jóvenes practicarían para difundir sus obras. Dos décadas después, en “Perú Express”, JSS comenzaría a vender a precios irrisorios los tigres de peluche reciclados como mapas del Perú y usando las tácticas discursivas de los vendedores de golosinas que conforman la economía informal. Salazar inicia esta variedad de performance en 1996 y paródicamente lo hacía durante los días de las fiestas patrias peruanas. La ironía lúdica de poseer un Perú completo y no vendido a las transnacionales era el punto central de su mensaje velado y un tanto subversivo.

2. La obra de JJS está siendo revalorada y acaba de aparecer Paraguas existencial, que reúne parte de sus trabajos en distintos medios, algunos textos del pintor así como valoraciones de su obra. Por otro lado, el segundo libro de Mijail Mitrovic -uno de los críticos marxistas que está replanteando la historia de la plástica peruana- incide en el proceso del artista. Un fabricante de figuras. Historia y forma en Juan Javier Salazar (2022), continúa la estructura teórica de Extravíos de la forma (2019). Ambos libros inciden en la reflexión coherente sobre el desarrollo del arte en las tres últimas décadas del siglo pasado y acerca de los artistas peruanos que enarbolan lo popular en su praxis. Mitrovic estudia el corpus artístico de JJS como un proceso sincrónico y diacrónico, conectando la cronología personal con las manifestaciones artísticas sociales del momento. Otro de los ejes conceptuales de Mitrovic es la forma, entendida en su conexión con las figuras -lo figurativo- y también en su acepción plural formas: los diferentes medios y estrategias de la producción artística.

3. JJS definirá su obra ideológicamente cuando asiste a la ENBA. Dos de sus maestros fueron Pancho Izquierdo y Félix Rebolledo, los que inculcaron a sus alumnos la concepción de un arte social-popular y el uso de prácticas alternativas para difundir sus obras con formas asequibles para el pueblo, como el grabado, por ejemplo. Izquierdo y Rebolledo impulsaron el Movimiento de Arte Realista “El artista y la época”. El medio escogido para llegar a las masas fue la xilografía -por su bajo costo- y el medio de producción fue a mano, o sea, artesanal. El sujeto principal representado era la clase trabajadora: obreros y campesinos. La figuración iba del realismo al expresionismo y los grabados no se vendían en las galerías sino en las calles y medios de transporte público. Estas formas y estrategias también tuvieron eco en Elena Candiotte, Leonor Villagra y Guillermo Briones que fundaron el Movimiento de Arte Realista “Manuel Ruiz” (MAR-MR). JJS no formó parte de ambos grupos, pero vivió el ambiente de agitación artística y política de la ENBA y sin duda bebió de las enseñanzas de Izquierdo y Rebolledo. En 1977, produce Escuelas en lucha, una de sus pocas xilografías. La composición tiene ecos del lirismo Pop de los afiches del flower power californiano, aunque el vuelco que le da Salazar con los pétalos transformándose en puños le insufla un contenido militante (Buntinx dice). Mitrovic precisa: “Juan Javier no abundó en la línea gráfica abiertamente politizada que otros ensayaron” (17). En cambio, es evidente que las xilografías de Izquierdo, Rebolledo y los miembros del MAR-MR llevan a la praxis una función política del arte directamente comprometida con lo popular.

4. Salazar por primera vez exhibe en una galería limeña en 1979, en la bipersonal con Lucy Angulo (18). La pintura que destaca lleva como título A dónde vas. El cuadro de técnica mixta tiene ecos expresionistas: representa el caos del tráfico limeño y en primer plano a un hombre orinando al espectador. Al pintor le gustaba repetir como un mantra el título del cuadro de Gauguin: ¿De dónde venimos? ¿Qué somos? ¿A dónde vamos? El salvaje del Perú -como gustaba llamarse- es el pionero en insertar palabras en sus cuadros. La integración del texto en la imagen, al estilo de los grafitis, será una característica de gran parte de la obra de JJS. (Aquí podemos establecer una constelación con la obra de Jean-Michel Basquiat, que por esos mismos años decoraba las calles neoyorquinas con sus grafitis y también insertaba textos en sus pinturas). El año siguiente, Salazar produce la serigrafia Algo va’ pasar (https://coleccion.mali.pe/objects/996/algo-va-pasar-carpeta-arte-al-paso#). Mitrovic precisa que es “una de las obras emblemáticas de Juan Javier y del arte peruano de la época” (37). 1980 es el año en que parte de la izquierda peruana tenía las esperanzas de alcanzar el poder político, no por medio de la lucha armada sino en las ánforas. En su análisis, Mitrovic contextualiza detalladamente el momento político y el proceso de producción de la serigrafia. Mi lectura contextual es simple: el microbús de la historia (las masas organizadas) va a atropellar a la llama (el mundo semifeudal andino) y el palito de fósforo va a encender la llama de la revolución. La polisemia llama -auquénido-fuego-marca de cerillos- se enriquece con la intertextualidad de las palabras inscritas en la imagen. JJS ejerce una ideología autoral al trastocar la utopía andina expresada en el mito de Inkarri y su intertexto -el relato, Mitrovic dice- complementa y refuerza el discurso político de las imágenes. Pero hay más: un intertexto ubicado cerca de las cerillas y en tipo pequeño -“sin patrones ni generales” y “revolución permanente”- nos revela las inclinaciones partidarias de JJS. El discurso subversivo del mito de Inkarri en la versión de Salazar, a pesar de su ubicación central en la serigrafia, pasa a segundo plano. Los lemas marginales pasan a primer plano y convierte el discurso subversivo de la serigrafia en revolucionario: la toma del poder por medio de la violencia. La contradicción aquí es que Salazar simpatizaba con el Partido Revolucionario de los Trabajadores, de orientación trotskista, y apoyaba a Hugo Blanco -aspirante a la presidencia en las elecciones de 1980- y uno de los cinco candidatos de la izquierda peruana atomizada, debido a discusiones bizantinas de índole programática e ideológica. Algo va’ pasar expresa las contradicciones de la izquierda peruana en general: cómo tomar el poder: por acción directa de la lucha armada o por medio de las elecciones burguesas. Entonces, el poder subversivo de las imágenes y de las palabras del grabado era parte del discurso revolucionario y el concepto de la lucha armada era solo eso: un discurso proselitista en contradicción con la participación de moscovitas, maoístas y trotskistas en las elecciones generales de 1980. Mitrovic analiza otras lecturas extemporáneas de la serigrafia y centra la pelota cuando precisa: “La coyuntura inmediatamente posterior llevará a que este grabado adquiera, ahora sí, tintes específicamente utópicos, pero es clave situar su aparición en un momento aún no marcado por la pérdida de un horizonte socialista ni por la violencia”. La ironía mayor es que mientras JJS y el grupo Huayco preparaban la exposición Arte al paso en la galería Fórum, el 17 de mayo de 1980 el Partido Comunista del Perú-Sendero Luminoso iniciaba su versión de la lucha armada, quemando las ánforas y cédulas de votación en Chuschi, Ayacucho. Los fósforos -marca Llama- habían encendido Los Andes peruanos.

5. Desde 1981, Salazar comienza a trabajar en su obra más conocida: Perú, país del mañana (proyecto para hacer un mural cuando tenga el dinero, mañana). Para la versión final, que data del 2006, usa el acrílico sobre nueve paneles de madera, la que fue “reproducida y transformada en un dudoso elemento museográfico” para representar al Perú en la 57 Bienal de Venecia del 2017 (https://docs.google.com/forms/d/e/1FAIpQLScB9lQhAA7nHuydgAWpQeiiRV-gsMgg69QTc24MTYdhQd9bdA/viewform). Aquí el artista peruano critica una de las taras que hemos heredado de la idiosincrasia española: postergar todo para un mañana que nunca llegará. Mariano José de Larra, ya en 1833 y en su ensayo “Vuelva usted mañana”, había criticado la desidia de sus compatriotas que los compele a procrastinar sus actividades de la vida cotidiana. JSS era consciente de sus limitaciones como dibujante y pintor y por eso inscribe su trabajo en la órbita del arte pop. En este caso, usa láminas de los presidentes peruanos de la colección Huascarán. Salazar las caricaturiza al agregar en una burbuja -término que prefiero al castizo bocadillo- la palabra “Mañana”. (http://www.pcp.org.pe/portfolio-item2017.html). Cada presidente peruano representado -la mayoría son militares- dice la palabra paródica porque hasta ahora seguimos esperando de que llegue.

6. Hacia mediados de los 80 el movimiento popular peruano se había escindido en dos campos irreconciliables: el electoral y el de la lucha armada. 1985 marca el punto culminante de las esperanzas electorales de la Izquierda Unida y del recrudecimiento de la guerra senderista. Mientras que la atomización endémica de la izquierda legal era derrotada en las urnas, la guerra popular de Sendero Luminoso se intensificaría en los años siguientes. La rigidez ideológica de SL dictó una “estética político-programática” (concepto de Yanko Ros, marxista yugoslavo) y esgrimió la praxis de un realismo socialista pasadista, conectado con la retórica gráfica de la Revolución Cultural china. Además, SL no se preocupó en difundir su programa político -o no pudo- usando medios masivos de producción y difusión artística, como el grabado o los afiches. Por otro lado, Mitrovic precisa que artistas como JJS transaron ideológicamente: “si a fines de los 70 el espacio social del movimiento popular invitó a reunir el horizonte revolucionario y la vida cotidiana, a identificar ambos planos como dos aspectos de una misma praxis, los impases políticos de inicios de los 80 los llevaron a reevaluar esa síntesis y empezar a tomar la vida cotidiana como un espacio vital distinto al de la política oficial” (67). Entonces, la obra de Salazar adquirirá un carácter ritual para exorcizar ciertos aspectos culturales de nuestra realidad, tratando de insuflarle un nuevo contenido. Para ello usa diferentes formas -aunque la serigrafia será dominante y la pintura mínima- que incluye la envoltura de la estatua de Francisco Pizarro ubicada en una de las esquinas adyacentes a la Plaza de Armas de Lima. Sin duda, JJS emula las instalaciones ambientales de Christo y Jeanne-Claude, pero en menor escala. La particularidad de esta intervención del 2001 es que la tela utilizada llevaba el diseño de un muro inca estampada. La cancelación temporal del conquistador tuvo el simbolismo de reivindicar la visión de los vencidos.

7. Juan Javier Salazar y Herbert Rodríguez forman parte de la misma constelación, con trayectorias y lenguajes convergentes. Y ambos comparten el privilegio de haber representado al Perú en la Bienal de Venecia. Entonces, ¿qué se puede leer entrelíneas por haber sido escogidos por los pontífices de la crítica y curaduría nacional? La canonización de ambos significa su elevación al status de grandes artistas, concepto subjetivo impuesto por las élites que regimentan nuestro canon artístico, siguiendo las pautas del canon occidental, por lo demás inconsistente. Y siguiendo con las ideas de Arthur C. Danto (Bad Aesthetic Times, 1989), el gran arte consagrado por los museos y bienales es la expresión acabada de una subjetividad masculina -caucásica en el caso del Norte Global- que proyecta una objetivad falsa, impuesta con el apoyo de una autoridad institucional (los museos y bienales). Lo paradójico es que JJS rechazó hasta final “ese nivel de fetichismo de la obra única, de la colección y de la valoración absurda” (https://redaccion.lamula.pe/2015/02/21/la-idea-es-que-todos-los-artistas-venden-aire-y-nosotros-vendemos-cosas-la-maldicion-del-objeto-ya-la-tenemos-encima/andreshare/). La ironía final es que su participación póstuma en la Bienal de Venecia (2017) iba en contra de lo que llamaba la cortesanía, de la no quería ser parte, y lo reafirma: “lo gracioso es que después de todo lo que no me ha pasado me puede pasar eso y como te digo prefiero dejarlo ahí”. Salazar (y Rodríguez) fue finalmente cooptado por el arte oficial y sus obras -mercancías al fin y al cabo- ahora circulan a un precio que él nunca recibió en vida.

8. El segundo libro de Mijail Mitrovic se sostiene sobre un armazón teórico sólido y la investigación ha sido minuciosa (iba a decir el trabajo de campo, debido a la rigurosidad de antropólogo del autor). Y los conceptos y categorías desarrollados tienen una coherencia impecable. Mijail está en el proceso de reescribir sistemáticamente la historia del arte popular peruano desde fines de los 60 hasta ahora. Por otro lado, el diseño del libro a cargo de Fernando Nureña Cruz es de una belleza encomiable, a pesar del formato pequeño utilizado por razones obvias. El libro merece ser editado en un formato grande para apreciar mejor el texto y las imágenes reproducidas. Es una vergüenza que los patrones del Patronato Cultural del Perú y los burócratas del MALI y del Mincul(o) -Ministerio de Cultura, disculpen la tristeza- tengan otras prioridades.

9. Mitrovic concluye este libro imprescindible con la hipótesis de que “el socialismo tal como (JJS) lo entendió en su juventud es una marca indeleble de su trabajo” (142) y trabajó “en darle forma al futuro socialista” (143). Pero ¿qué es el arte socialista? Para César Vallejo debe ser desenajenado y ricamente armonioso y el productor consciente de este arte debe tener una “sensibilidad orgánica y tácitamente socialista” (El arte y la revolución, 1973). Entonces, la pregunta final sería: ¿cuán trascendente es la obra de JJS en el arte popular peruano desde los 70 hasta hoy? No tengo una respuesta precisa y el que pronto nos la dará es Mijail Mitrovic, a punto de publicar su tercer libro que estudia las relaciones entre el arte y la política, desde 1977 hasta principios de los 90.

 

Entender Haití a través del poder de las fuerzas sociales en la interacción[1]