Raúl Soto

                                                                                                 ¿Por qué lloro, a tu piedra pegado,

                                                                                                 Como si acabara de nacer?

                                                                                                                                     Martín Adán

1. En una inusual entrevista reciente, Mirko Lauer ofrece información fundamental para descifrar Sobre vivir. El poemario ha sido reimpreso en Lima y, como le gusta decir al poeta/editor Cayre Alfaro Fonseca, en una edición remasterizada (Personaje Secundario, 2025). «Es un libro romántico… Un libro desesperanzado sobre el amor, en el que todo se está derrumbando, en que todo se está incendiando. Y entre ese todo estoy yo», dice Lauer. Este desmoronamiento emocional lo motiva a escribir durante varios años acerca de su expiación amorosa: todo un acto de exorcismo con la ayuda de cánticos e imágenes de danzas rituales. Si agregamos al título el artículo definido el entonces Sobre vivir significaría una indagación acerca de la vida, de la muerte y del renacer. Igualmente connota sobrevivir: en este caso del desamparo amoroso. Sobrevivir también implica permanecer en el tiempo, aunque la secuencia temporal se haya roto en Sobre vivir: «Se descompone el tiempo carbonizado, con la fuerza del vapor y del fénix», dice el hablante en el verso inicial del libro. Y a la vez dicha disrupción ha afectado el ciclo normal de la naturaleza. Pero él —el ave fénix renaciendo de las cenizas— avanza en el plano temporal a como dé lugar. Si ha sobrevivido la hecatombe amorosa del abandono, la segunda venida de la muerte «ya no tendrá más oportunidad». El poeta ha borrado la dualidad simbólica vivir/morir—vivo/muerto. Y ha encontrado la salvación gracias al acto metatextual de la escritura, gracias a estos versos que está escribiendo y que ahora nosotros leemos: «El vivo observa el reflujo de su vanidad. Las palabras retornan a los poemas» (9).

            Lauer ha precisado que el segundo poema sirvió de «matriz original» del libro y además establece un dialogo directo con la amada ausente. Aquí el narrador persiste en la dicotomía vida/muerte y recurre a la danza para exponer sus cicatrices: «Desnudo, más que desnudo», entonando un canto ritual. Despojado de kimonos y mantos multicolores —como los que se estilan en el drama musical Noh— para así mostrarnos sus verdaderos sentimientos:

            Para qué sino para que me veas bailando desprendido

            de las túnicas decoradas de Kansai Yamamoto

            con rostros que miran oblicuamente desde la cadera                                                           (11)                                                    

O sin «los fustanes verdes de Julián del Casal». Aquí, y gracias a una doble intertextualidad, se alude al poeta modernista cubano por intermedio del neobarroco Lezama Lima, quien lo describe verdeante en su «Oda a Julián del Casal». Sin duda, para ambos —Lezama y Lauer — el verde representa la muerte como para García Lorca. Y el dialogismo se amplía. Ahora el narratario del poeta peruano pasa a ser del Casal, ya no la amada: «Los azules, Julián, los azules», le avisa para que rehúya a la muerte acechando en el balcón funesto. Este espacio, donde del Casal muere literalmente atragantado de risa, es el mismo adonde regresan en vano las golondrinas o para Lauer: «los absurdos pájaros de Bécquer». Ahora el poema se ha convertido en un diálogo de voces —Bajtín dice— donde el balcón fatídico —terraza para Lezama— es el escenario donde la muerte nos arrebata a del Casal. Pero Lauer sobrevive:

            Que navegue el desierto con el único cuerno del rinoceronte, transportado

            por el silencio preambular de las obstetrices [sic], y la forma silvestre

            en que el recién nacido hunde el dedo en el aire y siembra la palmera:

            el espasmo y la reflexión están clavados también en el desierto,

            y con ellos la lluvia que todo lo ha bañado y que todo lo baña,

            la insobornable vida, lista por fin para el amor y para la muerte.                            (20)

Los poemas 1 y 2 tienen una estructura simétrica organizada en sextetos que es rota por una partitura paródica escrita por otro autor: un electrocardiograma del corazón herido del poeta con algunas líneas escritas. Ahora el dialogismo se ha ampliado con un interlocutor que le habla directamente al autor implícito: el narrador se ha convertido en narratario. El poema «Primer concierto de Brahmanes», compuesto por Mario Montalbetti, es una respuesta a un concierto apócrifo mencionado en estos versos de Lauer:

Hay un momento en que el amor pasa a convertirse en una dinámica sombra,

cuando el pino y el lemming se deciden a intercambiar sus nombres, y el niño

se calla por fin la boca bajo el primer concierto de brahmanes,

y el logos vuelve a parirse como Moby, el cetáceo ridículo y ebúrneo,

con los flancos aparentemente lisos una mañana, y ciertamente lisos

otra mañana. Libuse, Arnost: ha regresado de su viaje hacia la noche.                   (20)

Montalbetti alude incisivamente al pas de deux con el logos renacido —no con la amada— en su texto misceláneo fechado febrero 14, 1981 y remitido desde Cambridge (Massachussets). La fecha connota otro guiño sarcástico y, en todo caso, el discurso lúdico de Montalbetti adquiere ecos del Cortázar de Historias de cronopios y de famas. El sarcasmo se intensifica y funciona como un elemento de psicología amorosa inversa: «el pequeño diccionario webster define la palabra ‹amor› como / un score [puntaje] de cero» (23). En un partido de tenis el puntaje love es sinónimo de nada. O sea, Montalbetti sugiere que Lauer estuvo en nada durante su relación con la mujer que lo dejó.

2. Sobre vivir es un torrente discursivo cargado de significaciones, alusiones e intertextos. Una especie de flujo mental continuo con puntuación, definido por los críticos del Ulises de Joyce como stream of consciousness masculino: no el de Molly Bloom. También tiene esa atmósfera onírica de la ensoñación de Poldy Bloom mirando extasiado a Gerty MacDowell en la playa durante el crepúsculo. Sin embargo, la división en estrofas del poemario —mayormente sextetos, aunque hay un cuarteto y varios quintetos— ayudan a hacer pausas en la lectura de los versos larguísimos. Estas características son las que unifican los poemas compuestos en diferentes años y circunstancias. Lauer, en el paratexto «Nota a la primera edición peruana» (1986), se refiere al conjunto como una serie de poemas. Yo sugiero que el libro puede leerse como un poema extenso de 103 estrofas y 687 versos, si exceptuamos el texto híbrido de Montalbetti.

Lauer no usa los tropos patriarcales al uso para referirse a su amada elusiva, sea como perdida/prostituta o como virtuosa/virginal, y eso lo diferencia de muchos poetas coetáneos en lengua castellana. Su discurso tiene un tono mesurado, aunque a veces no puede evitar la cólera —que quiebra al hombre en niños, dice Vallejo— y su orfandad afectiva se convierte en abominación:

            Mira lo que pasó con la poesía, oh mira lo que pasó con el deseo:

            su sombra leporina, su revés clavable y punzoparalizante, sus descartables

            que me hacen besar y besar tu mejilla azul, hincada y facetada

            su cegadora insistencia de lapislázuli. Me pregunto si es realmente tarde

            para besar, insuficiente, tu convulso cachete, pero en el fondo sé:

            no es tarde: aquí está el tahúr pasando el amor por debajo de la mesa.                   (27)

En el quinto poema, la voz se desborda en su dolor y explota. Pero tiene algo que lo ancla a la vida a pesar del sufrimiento visceral: «No era mi intención hacer el poema por la herida, ni repalpitar el bofe». Es el logos, la palabra, el poema. Entonces recurre al neobarroco peruano por antonomasia para que lo ayude a renacer: «puesto que, según Adán, no se existe previo a la piedra». El intertexto especifico es de La mano desasida. Canto a Machu Picchu (Librería-Editorial Juan Mejía Baca, 1964). La piedra de Adán —la poesía— es Machu Picchu y la metonimia piedra en Lauer se convierte en la dualidad vida (renacer) y escritura (su salvación). Dice Martín Adán:

            Poesía es esto

            Lo que eres en mi verdad y desatino

            Dar forma a lo infinito,

            Dar una hora al tiempo y al grito,

            Y por debajo

            Irse con el gordo río,

            A no sé dónde,

            Acaso al precipicio.                                                                                                  (14-15)

Lauer renace en y con la poesía — escribiendo— aunque su narrataria no quiera escuchar el mensaje transmitido. Pero el poeta persiste. Ahora no busca la comunicación con ella sino trata de explicarse el alcance —¿la utilidad?— de los poemas que va produciendo durante esta coyuntura personal. Y al mismo tiempo va construyendo una poética. Los poemas 12 y 13, que cierran el libro, se abocan a ello: «Enfrentar el tiempo con una tijera: la poesía tiene un límite / en el centro o en la periferia». Tiempo y espacio confluyen en la poesía, pero los poemas padecen de «una falsa eternidad». Aquí el poeta establece la analogía entre la piedra/Machu Picchu de Martín Adán —nombrando el palacio de Angkor Vat, Sacsayhuamán y las pirámides de Egipto— con la permanencia de las palabras de un poema:
            … Todas las ruinas silenciosas del mundo

            forman un espacio ocupado por esta preocupación:

            ¿contra qué muro de hiedra concluyó la voz de Lezama?                                       (42)

La piedra es el límite de la poesía y a la vez la contiene: «Los poemas son las ruinas bulliciosas del mundo». Sin embargo, las ruinas arqueológicas nos acogen con una sensación de eternidad que los poemas no ofrecen, se lamenta el poeta. Las ruinas asediadas por los turistas ocupan un espacio eterno: no como las palabras impresas de un poemario que pueden ser perecederas.

3. Lauer ha inscrito Sobre vivir dentro de una corriente neobarroca. Hace alusión al «hermético labio de Lima» y establece conexiones intertextuales directas con su «Oda a Julián del Casal», por ejemplo. En este sentido, el discurso poético de Sobre vivir converge mayormente con Lezama Lima y menos con el de Martín Adán: dos de los neobarrocos fundacionales, estrictamente hablando, junto con Carpentier y Sarduy. Todo el poemario de Lauer despliega la metaforización como recurso retórico principal y, sí, podemos escuchar ecos de Lezama Lima. Aunque en Sobre vivir el poeta peruano estaba explorando otro discurso y estilo, como nos tiene acostumbrados en cada uno de sus poemarios. En general, la metaforización no es excesiva ni el lenguaje es abstruso como en ciertos nuevos neobarrocos: «Oigo los complejos / haces de palmeras rociando mi corazón con un sentido incomprensible». Aunque a veces se desborda en una sucesión de metáforas:

            las palmeras son inmóviles crustáceos que llevan el naipe verde,

            oscuras, ágatas, contra el cielo de un nacarado bronce de escupidera,

            contra el cielo de noche en que la escucho y advierto su parálisis,

            su respiración artificial en la que duermo olvidado para siempre, suspenso

            con el ovario adolorido de un filósofo en su día veinticinco, en el vértigo

            del desconocimiento (oh mi cimiento y mi conocimiento)…                                             (31)

Lauer también usa neologismos y algunos peruanismos, aunque en menor medida.

            Hemos aludido al diálogo de voces bajtiano entre Sobre vivir y «Oda a Julián del Casal», así como con La mano desasida. Pero solo hemos escarbado el estrato superficial debido a que la riqueza intertextual del poemario es una mina de tajo profundo. En la «Nota» referida, Lauer menciona —además del poema de Lezama— textos específicos de Luis Hernández, James Joyce y Jack Spicer. A ellos debemos agregar objetos visuales como los dibujos de Vera Lauer y el vestuario diseñado por Kansai Yamamoto. Aquí una tarea pendiente para los críticos por venir.

5. La trayectoria de Mirko Lauer engloba gran parte de la historia cultural reciente del Perú. Durante las últimas seis décadas ha tenido un rol protagónico como poeta, editor, narrador y crítico marxista de arte y literatura. Por eso la etiqueta de gestor cultural le queda chiquita, ahora que muchos fungen de ello en las redes sociales. Uno de sus libros fundamentales de estética es Critica de la artesanía. Plástica y sociedad en los Andes peruanos (1982, 2023). Por otro lado, Lauer fundó Mosca Azul Editores en 1972 con Abelardo Oquendo, en plena efervescencia cultural del atípico Gobierno Revolucionario de la Fuerza Armada, dirigido por el general Velasco Alvarado. Mosca Azul Editores siguió la trayectoria de Juan Mejía Baca, Francisco Campodónico y Milla Batres y afrontó los mismos retos que significaban y significan publicar en el Perú. En 1979, Oquendo y Lauer lanzan la revista cultural Hueso Húmero: una de la más longevas de Nuestra América y vigente hasta hoy con 81 números publicados. Como poeta, Lauer forma parte de la llamada generación del 60 y sigue produciendo: sus últimos libros son Las arqueólogas (2021) y Chifa de Lambayeque(2024).

Quaker Hill, Nueva York, junio del 2026.