Raúl Soto

A la memoria de Pancho Izquierdo y Félix Rebolledo

1. La primera vez que vi los grabados de Käthe Kollwitz fue durante el verano limeño de 1978. Eran los días cuando escuchaba una y otra vez Kind of Blue de Miles Davis y Dark Side of the Moon de Pink Floyd. Recién ahora, cuando escribo este texto, caigo en cuenta de que ambos discos coincidían con el grito de resistencia de Kollwitz. Fue Elena Candiotte quien me mostró un libro de la artista alemana, cuando organizaba, con Leonor Villagra y Guillermo Briones, el Movimiento de Arte Realista Manuel Ruiz. Los tres estudiaban las xilografías de Kollwitz en grupo y las técnicas del burilado y la impresión artesanal con Pancho Izquierdo y Félix Rebolledo, sus maestros en la Escuela Nacional de Bellas Artes. Eran los meses cuando la revolución se sentía en el aire: tiempo de efervescencia política y cultural en el Perú, después del histórico paro nacional del 19 de julio de 1977 contra la dictadura de Morales Bermúdez. Dicho periodo decisivo de nuestra historia cultural ha sido estudiado en Al servicio del pueblo, libro esencial publicado por Mijail Mitrovic el 2023. Entre los meses de marzo y julio de este año, el Museum of Modern Art de Nueva York presentó una importante retrospectiva del arte gráfico de Käthe Kollwitz, donde se incluyeron algunas esculturas de formato pequeño.

La artista alemana no tiene el lugar prominente que se merece en los estudios sobre la eclosión del arte modernista alemán —el expresionismo— y esta exposición de alguna manera la reivindica fuera de la órbita germana, donde su obra nunca dejó de ocupar un lugar destacado. Esta marginación se debe al patriarcado dominante en la crítica o a la tendencia a minimizar las artes gráficas, en comparación con la pintura. No obstante, los críticos concuerdan en que el lenguaje expresionista puede encontrarse en diversas culturas y en diferentes periodos históricos. Siguiendo con esta premisa, la distorsión figurativa y las estilizaciones en la producción artística de las culturas precolombinas confieren particularidades expresionistas a su cerámica, esculturas y textiles. En el caso peruano, podemos mencionar los huacos retrato Moche y las figuras estilizadas de la cultura Chavín, entre otros. Dando un salto hasta mediados del siglo XX, nos encontramos con Sérvulo Gutiérrez, quien inaugura una vertiente expresionista en la pintura, continuada en su propio estilo por Víctor Humareda y que se prolonga hasta hoy con Bruno Portuguez, Enrique Polanco et al.

2. Käthe Schmidt nace el 8 de julio de 1867 en Königsberg, antigua capital de Prusia Oriental, hoy Kaliningrado, Rusia. Desde niña demostró habilidades artísticas y recibió el apoyo de sus progenitores. Martha Kearns —en Käthe Kollwitz: Woman and Artist, 1976— afirma que el padre de Käthe no era el típico patriarca prusiano. No era autoritario ni creía en el castigo corporal. Era militante del Partido Socialdemócrata Obrero de Alemania y, sin duda, sus ideas socialistas de corte marxista contribuyeron a que sea un padre progresista, atípico para la época. No quería que sus tres hijas se limitaran a ser esposas ni madres y las educó en colegios privados. Käthe se destacó en el dibujo y su padre decidió enviarla a estudiar a la Escuela de Arte de Berlín (entre 1886 y 1887) y después a la Escuela de Arte de Múnich (entre 1888 y 1889). En esa época las mujeres no podían asistir a las academias oficiales de arte con los varones y aunque existían anexos femeninos, en las clases de dibujo no se permitían modelos desnudos. A pesar de estas restricciones, Käthe se convierte en una eximia dibujante y, consciente de sus limitaciones para la pintura, decide especializarse en las artes gráficas. Su escuela de Múnich no ofrecía ninguna de ellas y tuvo que inscribirse en el Club de Aguafuerte, un taller formado por un grupo de grabadores profesionales. Ahí Käthe aprendió los rudimentos técnicos del aguafuerte y la litografía. En el ínterin se había comprometido con el estudiante de medicina Karl Kollwitz, muy amigo de su hermano mayor Konrad y ambos fervientes marxistas. Käthe se casa con el flamante médico en 1891 y la pareja se muda a Berlín, donde Karl establece su consultorio en un barrio proletario ubicado al norte de la capital.

Käthe Kollwitz siempre consideró la disyuntiva que significaba ser artista y, al mismo tiempo, esposa y madre. No obstante, con el apoyo de su esposo estableció un pequeño taller de grabado en su vivienda y continuó dibujando metódicamente. Sus modelos fueron los obreros y sus familias que iban al consultorio de Karl, cuestionando en la práctica el concepto idealista y burgués de la belleza. «La verdadera razón por la que escojo mis temas casi exclusivamente de la vida de los trabajadores es porque solo dichos temas me proporcionan, de manera única e incondicional, lo que considero bello. La gente de la clase media no me motiva. La vida burguesa en su totalidad me parece pedante. El proletariado, por otro lado, tiene una grandiosidad inherente, una amplitud vital», escribe Kollwitz en su diario. Este rechazo a los cánones neoclásicos imperantes en la nación germana —cuestionando la belleza apolínea— es una conexión importante con sus pares expresionistas. Aunque Kollwitz va más allá: subvierte el idealismo platónico de lo bello y de lo que puede ser representado en una obra de arte. O sea, rechaza el fetiche de la belleza burguesa al insuflar su obra con elementos políticos e ideológicos. La praxis artística de Kollwitz es revolucionaria, no solo por la representación de la clase trabajadora sino también por propugnar el socialismo como agente de cambio. Ella fue una socialista heterodoxa que enfatizaba una perspectiva feminista en su obra. Su praxis política la concretó en y con su praxis artística: para ella no fue necesario militar en un partido para apoyar la revolución social. Su militancia ideológica es incuestionable. Martha Kearns destaca dos obras de Kollwitz que no están incluidas en la retrospectiva del MoMA. La primera se inscribe en el rechazo antimonárquico de las elecciones de1912. El póster «Por un Berlín mejor» propagandiza una audiencia pública para reclamar mejores viviendas para los trabajadores. Una niña sostiene a su hermanita frente a un letrero que dice «Se prohíbe jugar en el parque». Kollwitz agrega un texto acusatorio: «600 000 berlineses viven en departamentos compartidos por cinco o seis personas. Decenas de miles de niños viven en lugares sin parques infantiles». Como los afiches había sido pegados en todo Berlín, el káiser Guillermo II ordenó que sean retirados y denunció —nuevamente— el trabajo de Kollwitz como «arte de desagüe». El año siguiente, 1913, la artista produce una litografía para conmemorar la Revolución de 1848: «La romería al cementerio». Los marxistas y socialistas habían establecido la tradición de marchar al cementerio cada 18 de marzo y el grabado muestra a un grupo de trabajadores señalando las coronas de flores conmemorativas sobre las tumbas. Como en todos sus grabados, la mujer tiene un lugar protagónico en el primer plano y destaca la fuerza de las manos de los trabajadores.  

3. La notoriedad del trabajo de Kollwitz en ojos del káiser data a varios años atrás. En 1893, luego de asistir al estreno de Los tejedores de Gerhart Hauptmann, la artista empieza a trabajar en su primera serie de grabados. Será un proceso largo —le tomaron cinco años para completar La insurrección de los tejedores— mientras tomaba numerosos apuntes y perfeccionaba su técnica del aguafuerte. Durante este lustro nace Peter, su segundo hijo, quien había sido precedido por Hans en 1892. La serie está conformada por tres litografías y tres aguafuertes: una decisión heterodoxa cuando la norma era exhibir en un solo medio. Kollwitz en este momento ya había logrado maestría en el dibujo y la litografía, pero sabía que necesitaba experimentar más con el aguafuerte para lograr un estilo personal: «Mi habilidad técnica en el aguafuerte era limitada y mis primeras pruebas fallaron», escribió en tono autocritico. Las tres litografías han sido ejecutadas en crayón y punta seca y destacan por la preponderancia de las sombras. En «Miseria», la primera, vemos a una madre enmarcando su rostro entre sus manos macizas que inmediatamente captan la atención del espectador. Tiene una expresión desesperada, perdida en su bebé famélico que agoniza en un lecho. Toda la luz filtrándose de una ventana se concentra en él y no se proyecta al segundo plano, resaltando la habitación fúnebre donde vemos a otra mujer mayor sosteniendo a una niña. «Muerte» continúa la serie. Una silueta oscura de pie nos da la espalda y tiene las manos atrás, en señal de impotencia ante la muerte. Es el padre cabizbajo y resignado. Kollwitz da unos toques con la punta seca para trazar líneas claras en la parte derecha de la silueta. En el lado izquierdo, la madre sentada y con las manos caídas está desolada y vencida. El foco de luz viene del tercer plano, del rostro de la criatura muerta abrazada por un esqueleto que extiende una mano huesuda sobre el brazo de la madre. En «Conspiración», observamos a cuatro hombres sentados en una taberna. La composición los ubica en el fondo, con una mesa larga en el primer plano. Un hombre inclinado arenga a sus compañeros con los puños firmes asentados sobre la mesa. En los tres aguafuertes de La insurrección de los tejedores, Kollwitz experimenta con la punta seca, el aguatinta y el barniz blando para perfeccionar las líneas y acentuar el claroscuro, demostrando pleno dominio en su técnica. «Tejedores en marcha» y «Ataque» están enmarcados en un fondo claro. En el primero, apreciamos el dinamismo de los cuerpos en movimiento, decididos a luchar por sus derechos. Ernest Schonfield —en Body language in the prints of Käthe Kollwitz, 2019— afirma: «Debe considerarse que el uso del lenguaje corporal revela cómo gradualmente consolida su poder expresivo como artista. Kollwitz incorpora una sensibilidad performativa, dramática, en su trabajo gráfico». A diferencia de las tres litografías, donde prima una perspectiva naturalista, «Tejedores en marcha» ya muestra elementos del expresionismo realista de Kollwitz. Su dominio técnico del aguafuerte y otros medios auxiliares resaltan la gestualidad de los cuerpos, rostros, manos y pies. El uso de la lija le otorga una textura granulada al aguafuerte y junto con las estrías acentuadas de la vestimenta le confieren una impronta expresionista. No podía faltar una madre cargando en la espalda a su hijo dormido, mientras los tejedores vociferan y enarbolan hachas y guadañas. En «Ataque», las líneas profundas de la ropa de los trabajadores y sus esposas acentúan la tensión de la violencia representada. Tres mujeres se ocupan en remover adoquines del pavimento, mientras otra llega a ayudar con sus dos hijos. Los tejedores tiran piedras a la casa del dueño de la fábrica a través de la verja. Kollwitz establece con esta serie su estética del trabajo —del cuerpo en movimiento— enfatizando las manos como instrumento de producción y de resistencia política. «El fin» cierra la serie con la masacre de los tejedores. Nuevamente prima el claroscuro como en las litografías y de ninguna manera enfatiza la derrota sino la resiliencia del proletariado. En el espacio cerrado de una habitación sombría una mujer alta —desafiante y con los puños tensos— recibe otro cadáver, mientras dos cuerpos yacen inertes en el piso. No está para nada resignada sino furibunda, indicando que la lucha continúa.

4. En 1898, La insurrección de los tejedores fue expuesta en la Gran Exhibición de Berlín. Kollwitz ganó la medalla de oro gracias al voto unánime del jurado, pero el káiser vetó la premiación y por boca de su ministro de cultura dijo: «se supone que el arte debe elevar un ideal en vez de descender en el desagüe». A partir de ese momento la obra de Käthe Kollwitz estuvo en la mira del déspota germano. También en 1898 irrumpe la Secesión Berlinesa del circuito artístico oficial, donde Kollwitz participa activamente. Sin duda, los jóvenes artistas que pocos años después impulsarían el llamado expresionismo alemán conocían la obra de una de las pocas artistas alemanas de renombre.

En La insurrección de los tejedores sobresale una representación naturalista y precede el estilo personal que Kollwitz desarrollará desde principios del siglo XX. Y «Los oprimidos», de 1900, marca el interregno entre ambos periodos. Este grabado es peculiar en el corpus gráfico de Kollwitz debido a la iconografía cristiana que predomina en el trabajo de composición. El dramatismo solemne es acentuado gracias al fondo negro que enmarca el aguafuerte y resaltado por el uso de la punta seca y el aguatinta. Un cadáver desnudo y famélico domina la parte central del grabado de 83.6 cm. de largo. Parece ser un Cristo proletario. A la izquierda, una madre levanta la cabeza de su niña muerta, mientras el padre se cubre la cara y le alcanza una soga a su esposa. Dos mujeres desnudas se lamentan en el flanco derecho. Este es uno de los pocos grabados de Kollwitz donde prima un simbolismo naturalista y religioso. Si lo contrastamos con la xilografía del funeral de Karl Liebknecht de 1920, hay diferencias notables, tanto en la composición como en el estilo.

La transición a un expresionismo avant la lettre empieza con «Insurrección» (1899). Kollwitz ahora tiene pleno dominado de la técnica del aguafuerte y experimenta con diferentes medios complementarios: punta seca, aguatinta, lija, acuarela y tinta china, entre otros. En este grabado, el simbolismo religioso de «Los miserables» ha sido relegado, dando paso a un discurso revolucionario y socialista. El lenguaje corporal domina la composición y a la par con la expresión gestual de manos y rostros se han convertido en la marca registrada del particular estilo de Kollwitz. En el fondo, a la izquierda, un edificio en llamas proyecta un halo naranja sobre los campesinos que marchan en tropel blandiendo instrumentos de labranza. Pero están organizados porque el que va adelante enarbola una bandera usando ambas manos, mientras otro contingente numeroso se acerca por el flanco derecho portando guadañas, horcones y hachas. Kollwitz delinea estrías en los rostros para acentuar la expresión y para destacar el ímpetu de los cuerpos en movimiento, inclinados hacia adelante, listos para el combate. El fervor revolucionario marca los rostros famélicos y enfurecidos. Una mujer desnuda flota encima de los campesinos, enarbolando la tea que ha incendiado el edificio, y que sin duda simboliza la revolución. Es innegable que el discurso visual incita a la destrucción del desorden burgués y no hay ninguna duda de la ideología socialista propugnada por Kollwitz. En este grabado, la artista alemana recicla un doble intertexto histórico y visual: la revolución francesa y «La libertad guiando al pueblo» de Eugene Delacroix. Esta temática insurreccional continúa en «La Carmañola» (1901). El título del grabado se refiere a una canción bailada en las calles durante la revolución francesa, para alentar al pueblo contra la monarquía. Kollwitz transpone la escena a un espacio alemán que se asemeja a un decorado teatral expresionista. El mensaje va dirigido directamente contra el despótico káiser. Una muchedumbre de mujeres baila con fervor dionisiaco alrededor de una guillotina vacía, aunque el arroyo de sangre que fluye entre los pies desnudos de las revolucionarias sugiere una actividad reciente. Schonfield inscribe el lenguaje corporal y las técnicas gestuales en el trabajo de Kollwitz dentro de la cultura de la danza y el fisiculturismo de su época. Y, sin duda, el movimiento libre y frenético de las mujeres anticipa la danza expresionista alemana. El concepto dionisiaco de las fuerzas primigenias y las energías revolucionarias formulado por Nietzsche adquiere elementos socialistas en Kollwitz, al vincularlo con la cultura proletaria de su tiempo, afirma Schonfield.

5. Durante el proceso de producción del portafolio La guerra campesina (1902-1908), se gesta la eclosión de la primera ola del expresionismo plástico en Dresde. Die Brücke irrumpe en la escena en 1905. Sus miembros consideraban que la pintura no era intrínsecamente más importante que las artes gráficas —sobre todo la xilografía— a diferencia del grupo muniqués Der Blaue Reiter, organizado por Kandinsky y Marc en 1911 y que prefería la pintura. Kirchner, Heckel y Schmidt-Rottluff estudiaron las colecciones de xilografías que se remontaban a Durero, Cranach el Viejo y los maestros renacentistas italianos. Para Die Brücke, la xilografía era un medio económico de producción y difusión. Sus miembros la reestablecieron como una forma artística mayor en Alemania y pocos años después Kollwitz también usaría dicho medio. Max Lehrs, director de la división de dibujos y arte gráfico del museo de Dresde, había adquirido La insurrección de los tejedores en 1899 y se convirtió en el mayor coleccionista del opus gráfico de Kollwitz. Sin duda, el grupo de Kirchner tuvo acceso al portafolio. El primer expresionismo alemán se caracteriza por una estilización primitivista —iniciada por Gauguin y común a las vanguardias estéticas de inicios del siglo XX— diferente de la representación figurativa practicada por Kollwitz. En todo caso, expresionismo fue un término inventado por los críticos coetáneos. Kollwitz y los miembros de los grupos de Dresde y Múnich lo eludieron. Además, nunca constituyeron un movimiento coordinado, a pesar de integrar las mismas organizaciones artísticas. A mediados de los 1930, se llevó a cabo la polémica sobre el expresionismo entre Georg Lukács y Ernst Bloch. Siguiendo a Hal Foster (Recodings, 1985), Lukács calificó el expresionismo como un movimiento esencialmente subjetivo e idealista. En opinión del marxista húngaro no era revolucionario, ya que se coludía con la decadencia burguesa. Para Bloch, fue un arte de protesta que criticaba las contradicciones —objetivas y subjetivas— del orden burgués y, en consecuencia, un arte revolucionario incipiente. Foster tercia en el debate: el expresionismo alemán no fue ni colusorio ni crítico, solamente. Si bien no expresaba la libertad subjetiva, en cambio representaba la alienación artística y crítica, que era una expresión objetiva del momento histórico. Es decir, la subjetividad representada por los expresionistas tuvo un valor táctico: fue fundamental para desplazar la tradición estética de la represiva sociedad prusiana. Mientras Der Blaue Reiter enfatizaba la subjetividad emocional del artista, Die Brücke —como Kollwitz— usaba la imagen humana para expresar realidades sociales y psicológicas, afirma Kearns por su parte. Kollwitz consideraba el expresionismo como un arte de estudio y nunca se identificó con él. Para ella era importante un arte realista que se comunicara con el espectador, sin comprometer su forma, mensaje ni contenido. Es decir, abogaba por un arte popular —de masas— y por ello escogió los grabados y afiches como medio de producción artística.

6. Siete aguafuertes conforman La guerra campesina y se refieren a hechos históricos ocurridos en la Alemania feudal del siglo XVI. En «Los aradores», Kollwitz representa a dos siervos aparejados jalando un instrumento de labranza: están haciendo la labor del animal. Sus cuerpos forman un ángulo de 45 grados y el espectador puede literalmente sentir la fuerza de trabajo prometeica, gracias a la composición horizontal enmarcada en claroscuros. «Violada», el segundo aguafuerte, es aparentemente apacible: el cuerpo abatido —¿muerto?— de una mujer yace sobre hojas y flores pisoteadas. El punto focal de la composición son las piernas entreabiertas. La pierna derecha se proyecta hacia el espectador y nos conduce a la cara semioculta de la mujer. Kollwitz fue la primera artista contemporánea en representar la violencia sexual contra la mujer. Y lo hace con empatía y compasión, al incluir por única vez flores en su obra. No es para nada una alegoría voyerista, común a la mirada patriarcal que predominaba y predomina en la plástica occidental. Es en el siguiente grabado donde Kollwitz presenta una respuesta feminista y revolucionaria en La guerra campesina. «Afilando la guadaña» es, a la vez, un retrato atípico para su época y una expresión insuperable de la estética del trabajo. Una campesina apoya el rostro sobre una guadaña, mientras la afila con una piedra. Ambas manos vigorosas dominan el primer plano: mientras afila con la derecha, la izquierda sostiene firmemente la herramienta de labranza a punto de ser convertida en arma de combate. El formato casi cuadrado del aguafuerte destaca la expresión furibunda de los ojos, que anticipa la violencia revolucionaria. En «Distribución de armas en la bóveda», los siervos ascienden al arsenal del castillo para saquearlo y se preparan para el «Ataque». El quinto aguafuerte alcanza el clímax estructural de la serie. Es el homenaje de Kollwitz a Black Anna, la lideresa de la insurrección campesina del siglo XVI. Y no deja dudas acerca del rol de la mujer en la insurrección. Kollwitz establece una lectura ideológica de los hechos históricos instilando un punto de vista feminista y revolucionario. El cuerpo de Anna, dándonos la espalda, se inclina hacia la izquierda, dirigiendo a sus partidarios en el ataque. Los incita con la fuerza gestual de sus manos aguerridas. Es como una directora de orquesta durante el crescendo. En este aguafuerte la claridad domina en el horizonte y los rostros aguerridos están bañados de luz. Al contrario del siguiente grabado: «Campo de batalla», dominado por las sombras que rodean a una madre identificando el cadáver de su hijo con una linterna. «Los prisioneros» cierra el portafolio. La composición circular presenta amarrados a los sobrevivientes: uno nos mira desafiante mientras, pocos parecen resignados y otros conversan entre ellos.

7. Entre 1908 y 1911, Kollwitz publicó catorce dibujos en el semanario satírico Simplicissimus donde priman una temática del mundo proletario berlinés. Junto con los problemas laborales, destacan los retos diarios de la mujer trabajadora, como madre y esposa. Los dibujos fueron impresos a toda página y el formato tabloide de la revista permitió que se pegaran en la pared como pósteres: las masas también podían consumir obras de arte. En 1913 se publica el primer catálogo integral sobre el opus de Kollwitz y en 1917, al cumplir los cincuenta años, se organizan retrospectivas en Berlín y Bremen. En agosto de 1918 se establece la República de Weimar y en enero de 1919 es nombrada profesora de la Academia de Arte Prusiana. Es la primera mujer alemana en acceder a ese puesto, gracias a que su viejo enemigo, el káiser, había sido depuesto.

Pero volvamos a 1914, cuando estalla la primera guerra mundial y Kollwitz pierde a Peter, su segundo hijo que había insistido en enrolarse a pesar de ser menor de edad. El nacionalismo inicial de la madre va transformándose en un activismo contra guerra. Poco antes del armisticio de 1918, Kollwitz publica en el periódico del Partido Social Demócrata una respuesta lapidaria contra el poeta Richard Dehmel, que abogaba por el enrolamiento de adolescentes para defender a la patria. En enero de 1919, estalla la insurrección espartaquista y son asesinados Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht. A pesar de que Kollwitz no militaba en el recién constituido Partido Comunista Alemán, hace apuntes de Liebknecht al carboncillo en su lecho de muerte. Ahora decide trabajar por primera vez en la xilografía y «En memoria de Karl Liebknecht» empieza a circular masivamente a principios de 1920. En el grabado es evidente la maestría de las líneas y el trabajo del claroscuro donde prima el negro. La representación es expresionista, pero no de como las xilografías del grupo Die Brücke, trabajadas con un burilado tosco para enfatizar su visión primitivista. Liebknecht yace bajo una mortaja blanca donde sobresale su cabeza negra, delineada con algunas estrías claras. Un hombre apoya su masiva mano derecha sobre el pecho de Liebknecht e inclina la cabeza respetuosamente. Detrás de él, una madre sostiene a su bebe, dirigiendo ambos la mirada al revolucionario asesinado. Cuando trabaja el taco de madera, la técnica de Kollwitz consiste en dejar bloques sin burilar, rodeando las figuras en bloques sólidos de tinta negra y dándole una solidez escultórica. La artista gráfica adopta la xilografía por su costo bajísimo, comparado con el aguafuerte, y porque le permite llegar masivamente a la clase obrera. «Quiero influir en esta época, cuando la gente está tan confundida y necesita ayuda», escribe Kollwitz en su diario. En 1921, vende su equipo para imprimir aguafuertes y se dedica a producir xilografías y litografías. Dicho año, y el siguiente, trabaja en su portafolio de siete xilografías titulada Guerra, donde captura el sufrimiento de las viudas, madres e hijos de las víctimas de la primera guerra mundial. De alguna manera es un homenaje a sus hijos Peter, muerto en combate, y Hans, que sobrevivió el conflicto armado. La xilografía 6, «Las madres», tiene una composición circular, destacando la fisicidad escultórica de los cuerpos, formando un bloque sólido alrededor de sus hijos. Su temática ahora incide en hechos recientes y no de la historia alemana. En 1925, trabaja en la serie Proletariado, compuesta de tres xilografías y una litografía para crear conciencia acerca de la hambruna en que vive la clase trabajadora.   Kollwitz también trabaja en litografías para ser impresas como afiches de alcance masivo. La inmediatez del mensaje de este medio le permite propagandizar la libertad de los presos políticos (1919), ayuda para aliviar la hambruna en la Unión Soviética (1921), compensación para los sobrevivientes de la guerra (1923) y la paz mundial (1923). Otro de urgente actualidad es “Guerra nunca más”, de 1924, acusación directa contra la bestialidad humana de matarnos entre nosotros. Y no podia faltar la temática feminista y es notable el póster comisionado por el buró femenino del Partido Comunista Alemán: «Abajo la ley antiaborto» (1923). Paradójicamente, cien años después la corte suprema estadounidense nuevamente criminalizó el aborto, a diferencia de un número considerable de países que lo está legalizando.

8.  Cuando Hitler y las hordas nazis arrebatan el poder en enero de 1933, Käthe and Karl Kollwitz suscriben un manifiesto para que los partidos comunista y socialdemócrata formen un frente. Los nazis inmediatamente toman represalias: la artista pierde su cátedra en la Academia Prusiana de Artes, Karl es acosado en su consultorio y Hans es despedido de su puesto como médico de un colegio. Kollwitz resiste trabajando. De 1934 a 1937, compone las ocho litografías de Muerte —su último portafolio— cuyo tema es una alegoría de la barbarie nazi, representada por esqueletos atacando a sus víctimas. La obra de Kollwitz es removida de once museos y una selección es incluida en la exhibición Arte degenerado, organizada por los nazis en 1937. En 1941, produce su último grabado: «La semilla para sembrar no debe molerse». Kollwitz primero usó esta famosa cita de Goethe en 1918, para rechazar el reclutamiento de los adolescentes alemanes. En la litografía, una madre protege a sus tres niños, cubriéndolos bajo sus brazos. Kollwitz muere el 22 de abril de 1945, pocos días antes de la rendición nazi.

La retrospectiva del MoMA ha revalidado la preeminencia de Käthe Kollwitz como uno de los artistas más importantes en el canon del Norte Global, a la par de Durero, Rembrandt y Goya. Su maestría como dibujante y grabadora gana en significación, gracias a su perspectiva feminista e ideología revolucionaria. Toda su obra enfatiza y visibiliza la lucha de clases —que continúa—, fraguando un arte con conciencia de clase. La mujer no es representada como un ser sumiso al desorden capitalista, sino en el papel polifacético que cumple como trabajadora, madre, militante y esposa. No es pasiva y mucho menos un objeto sexual idealizado. Kollwitz es una de las primeras artistas en relacionar el feminismo con la conciencia de clase. La mujer en su obra es una revolucionaria que participa activamente en la lucha de clases, muchas veces dirigiéndola, y no como una seguidora de los varones. Y su estética del trabajo impulsa la revolución socialista como agente de cambio.

La actualidad de Käthe Kollwitz y su obra son innegables.