Dr. Adrián Gerardo Rodríguez Sánchez

El presente ensayo expone una hipótesis sobre eso que podría llamarse “la estructura musical” de una pieza de Maurice Ravel: en el Adagio assai de este compositor es posible hallar rastros del “ADN” de dos obras de Mozart, un Larghetto y un Adagio. El objetivo es explicar las razones detrás del efecto sempiterno que crea. Sostenemos que no se trata de algo meramente subjetivo, sino, al contrario, estamos seguros de que podemos demostrar con datos concretos lo que hay ahí: estamos ante una obra que es un desafío al orden musical interno de Ravel, de ahí su faz de originalidad.

El Adagio assai

El Adagio assai, segundo movimiento del Concierto para piano en mi mayor (M. 83), es un largo caminar por un horizonte de una variedad musical que, sin embargo, se mantiene en su ruta. Según algunas fuentes biográficas, la obra fue compuesta por Maurice Ravel entre 1930 y 1931, bajo una disciplina brutal, en la que apenas dormía. Para entonces ya estaba enfermo de lo que fallecería varios años después, pero él no lo sabía: afasia, apraxia, agrafia y alexia. La obra se estrenó el 14 de enero de 1932 en la Salle Pleyel de París, con Marguerite Long en el piano y Ravel dirigiendo.

Mi admiración por esta pieza nace precisamente de su abanico de sonidos, de la ausencia de estribillos, como si la obra fuera abriendo en sus compases nuevas formas de percibir y describir el mundo, y que todo retroceso es imposible ante una propuesta concreta: avanzar sin voltear atrás. Incluso, pareciera que en su remate la obra se diluye en la continuidad; da la sensación de que el ritmo y la melodía podrían proseguir su sendero sonoro, y que realmente su finitud es un mero formalismo, y que su autor pudo haber avanzado más allá en su travesía. El fluir de la pieza nos hace recordar unas líneas del poeta Edgar Bayley:

esta mano no es la mano ni la piel de tu alegría
al fondo de las calles encuentras siempre otro cielo
tras el cielo hay siempre otra hierba playas distintas
nunca terminará es infinita esta riqueza abandonada
nunca supongas que la espuma del alba se ha extinguido
después del rostro hay otro rostro
tras la marcha de tu amante hay otra marcha
tras el canto un nuevo roce se prolonga…

La riqueza musical de esta pieza podríamos resumirla técnicamente en un compás 3/4, en cuyo espacio rítmico Ravel metió una diversidad de elementos, recordándonos ese refrán popular que dice: “todo cabe en un jarrito sabiéndolo acomodar”. Sin embargo, la verdadera creación (como toda gran obra artística) es hacer creer que ese acto es sencillo, incluso fácil de emular.

La pieza comienza con un piano solo durante tres minutos con 34 compases; ninguno idéntico, pero bajo una fluidez inmarcesible. En una carta muy citada, Ravel le confesó a su amiga Marguerite Long que dichos compases, elaborados uno por uno, casi lo matan. Quizá porque nunca antes lo había hecho con esa radicalidad: cada mano en el piano lleva diferentes ritmos. En una obra con 108 compases, en la que ninguno se repite, es comprensible que Ravel se haya sentido exhausto, como si él mismo inconscientemente quisiera prolongar su aliento de vida ante el desenlace fatal que se venía.

Al piano se suman instrumentos de viento y cuerdas (flautas, oboe, clarinetes, arpas, fagot, violines, violonchelos), cuya entrada hace sentir que la melodía fuera el despertar de un sueño (la del piano solitario), para después, en lo sucesivo, dar la sensación de que más bien se trata de un sueño dentro de otro sueño, casi idéntico al anterior, pero que resulta ser otro rostro de una misma familia temática.

Es así porque los demás instrumentos asumen la melodía que una de las manos llevaba en el piano, volviendo la armonía un manojo de texturas. Ese efecto se logra porque los instrumentos no entran en conjunto, sino uno por uno para acompañar la caminata del piano, con notas larguísimas: primero la flauta, luego el oboe, después el corno inglés. Igualmente las cuerdas: su acompañamiento es un fondo que refuerza la idea de variedad en la caminata solitaria del piano. Estamos, me parece, ante una obra depurada: nada de frivolidades, nada de “crema batida”, solo la esencia.

La sobriedad de Mozart

Como muchos artistas, Ravel se obsesionó con Mozart por una cualidad del genio austriaco: la sobriedad instrumental. Lo que coloquialmente quiere decir “hacer mucho con poco”. Stravinsky lo decía de manera clara en su Poética musical de 1939, pensando en Mozart: “Mientras más restricciones uno se imponga, más se libera de las cadenas que sujetan el espíritu”.

En la evolución del arte en general, quizá Mozart fue el primero en entender ese reto técnico; lo que los musicólogos llaman “economía de medios”: crear un universo sublime sin notas de más. Muchos años después, en el arte moderno, los pintores entendieron que una línea puede ser un ojo; una curva, la sencillez de una flor; un trazo, la sensación misma que se quiere expresar. En la poesía, ya en el siglo XX, un escritor chileno llegó a escribir: “Que el verso sea como una llave / Que abra mil puertas”, y remata: “Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra: el adjetivo, cuando no da vida, mata”. Se trata de la búsqueda de expresión mediante restricciones técnicas.

Como todo verdadero artista, Maurice Ravel en el Adagio assai se retó a sí mismo para abandonar su yo, romperse a sí mismo y apartar su estilo grandilocuente de cien instrumentistas de sus anteriores obras, por el cual era reconocido públicamente. Para un maximalista como Ravel, esta pieza es una metáfora de su sufrimiento físico: le duele crear los 34 compases para la soledad de un piano. El esfuerzo fue un auténtico acto de eso que ahora los filósofos y otros científicos sociales llaman “deconstrucción”. Es el parto doloroso del nacimiento de otro Ravel, o quizá el reencuentro con la negación de su otro yo musical: el obsesionado con la sobriedad de Mozart, ese artista cuyas sonatas son únicas, porque —como decía Arthur Schnabel— “son demasiado fáciles para los niños y demasiado difíciles para los artistas”. Un acto de esta índole (regresar a un adagio mozartiano) es también una verdadera obra de rebeldía en medio de un ámbito musical convulsionado por la expansión del jazz y las rutas estrambóticas de Stravinsky.

Ravel encontró la pureza de expresión, la intimidad sin adornos, en la pieza que él mismo afirmó que lo inspiró: en el Larghetto, segundo movimiento del Quinteto para clarinete en la mayor (K. 581), de Mozart. Una obra que revela que la restricción de instrumentos es también un camino para llegar a una creatividad más auténtica. Estamos hablando de una pieza que solo usa cinco instrumentos: el cuarteto de cuerdas (dos violines, viola y violonchelo) y un clarinete especial, elaborado por Stadler (amigo de Mozart), con notas más graves.

La obsesión de Ravel estaba en la versatilidad del clarinete en esta obra. En los primeros 20 compases el clarinete empieza sobre el colchón del cuarteto de cuerdas que va con el ritmo 3/4. Hace recordar precisamente el caminar del piano de los primeros 34 compases del Adagio assai. El truco brillante de Ravel, para crear la intimidad, es que él hace con el piano solo (con 10 dedos) lo que Mozart hace con un clarinete y cuatro instrumentos de cuerdas: la mano derecha hace de clarinete (compases sin repetir), mientras que la mano izquierda lleva otro registro de 3/8.

También otro truco que Ravel aprendió como verdadero alumno del genio de Salzburgo es darle al piano mayor versatilidad. En su pieza, Mozart deja que el clarinete, en los compases 21-45, sea el colchón de fondo, para dejar que el violín sea el que tome en sus manos la melodía. Entonces, estamos ante un clarinete cuyos compases siguen sin repetirse, pero que pareciera que ya no es el hilo conductor del drama. Lo mismo hace Ravel en su pieza: le da al piano otra función después del primer solo. Lo intercala: en unas ocasiones ejecuta el drama, en otras es el colchón.

Ese intercambio de funciones se expresa en una armonía natural, en la que el oído ya no sabe qué instrumentos ejecutan el acompañamiento y cuáles llevan la melodía. El resultado es un estado en vilo, de donde se deriva precisamente un estado de expectativa continua, que actúa como antesala a las múltiples combinaciones de sonido e intercambio de funciones de los instrumentos.

Es este detalle técnico (borrar la frontera entre melodía y acompañamiento) en el que reside la sensación de infinidad en la obra de Ravel: mantener el oído despierto a la espera de material nuevo. En otro sentido, el Larghetto de Mozart expresa esa técnica: nos mantiene en un arrullo infinito; esta genera paz; la obra de Ravel es hipnótica.

Un indicio de Mozart

El Larghetto de Mozart es una raíz fácil de identificar como el modelo creativo del adagio de Ravel, porque, como ya lo comentamos, él mismo confiesa que así fue. Sin embargo, este caso es una excepción en la historia de la música. Casi nunca la historia es una revelación documentada con tanta precisión. Si fuera así, no habría mucho que desmenuzar, investigar o discernir en los archivos. Lo que propongo es ir a los indicios, a las pistas, a lo que es menos obvio, para observar el desarrollo de otras historias.

En este sentido, me parece que la influencia mozartiana en el Adagio assai no se limita al Larghetto ya comentado. Si escuchamos con atención otra pieza, aparecen otras posibilidades. Me refiero al Adagio del segundo movimiento del Concierto para piano n.º 23 en la mayor. Una pieza de cierto aire melancólico, de mayor intensidad emocional, que despliega de manera sugerente elementos que hemos mencionado.

Nuevamente estamos ante la sobriedad instrumental: piano, una flauta, dos clarinetes, dos fagots y cuerdas (violines, viola, violonchelos y contrabajos). La pieza inicia con un piano solo, en fa sostenido menor (famosa porque es la única pieza que Mozart urdió en esa tonalidad). Después de ocho compases con ritmo 6/8, el piano es acompañado por una espiral de cuerdas y flauta. Pero “acompañar” es un decir. Se trata realmente de un arrebato violento de la melodía por parte de violines y los instrumentos de viento: un cambio de funciones por demás espectacular, que asemeja a una tormenta producida por unos graves de violines de fondo, en cuyo seno la flauta enfatiza la fragilidad del drama; el piano enmudece, ahora acompaña.

Mozart estaba consciente de que el drama que había dibujado en su Adagio no solo era original en un sentido técnico (usar el fa sostenido menor), sino plenamente en una cuestión creativa: la tensión que edifica con tan pocos instrumentos, que se revela nítidamente en esa primera entrada de los violines y la flauta después del piano solitario, duele, es una herida abierta; es el sello emocional que Ravel reproduce de manera semejante en su Adagio assai, específicamente en el dramatismo y la melancolía del corno inglés que empieza en el compás 55 y que se extiende hasta el 85: una introspección hiriente, que, sin embargo, resuelve de manera semejante a Mozart en su Adagio, quien vuelve a la vida con la flauta; Ravel, con una combinación de cuerdas y graves de pianos, resucita la obra.

Una conclusión sin fin

En una investigación que elaboramos para comprobar la posible autoría de un poema inédito de Rubén Darío en la Universidad Autónoma de Aguascalientes, argumentamos que, ante la falta de un documento histórico que despejara totalmente las dudas, la única vía para llegar a un elemento concreto era descifrar el ritmo del texto, línea por línea, marcado por la combinación de acentos prosódicos y gráficos, entre otros elementos. El desciframiento de ese ritmo nos dio un componente frágil como prueba definitiva, pero contundente por su originalidad: el ritmo del poema era el que usaba Darío en sus textos, un ingrediente simplemente inigualable, único. Es como si ese ritmo —escribimos en aquel entonces— nos diera el ADN del escritor, para concluir si es o no la persona que se busca.

En el caso que analizamos en este breve ensayo, podemos observar un suceso semejante: Maurice Ravel, en un momento de plena rebeldía contra sí mismo, vuelve a Mozart, extrae su ADN de dos piezas y escribe con él una obra que le cuesta trabajo detallar. La autoexigencia lo dilata en el tiempo (tarda varios meses en terminarla), la enfermedad silenciosa en su masa encefálica, también. Pero en ese proceso el ADN de Mozart se mantiene incólume. Nosotros lo único que hicimos fue descomponer esa sustancia que palpita en la obra hipnótica de Ravel.

El ADN mozartiano se encuentra disperso a lo largo del Adagio assai. Por un lado, está la sobriedad instrumental como impulso para concretar lo soberbio y el genio, sin perder la aparente sencillez y la llaneza de expresión. Por otro, encontramos la búsqueda constante de la variación en el piano, al no repetir la misma frase en los compases, pero que Ravel lleva al extremo obsesivo: un ADN mozartiano revolucionado, de nueve minutos, que genera, entre otras sensaciones, la idea de una progresión, un avance, una caminata, cuyo silencio cuando termina parece no acabar, porque el ritmo del compás se sigue sintiendo; donde el silencio es un instrumento más en el acompañamiento de la obra.

Hay otro elemento más en esta sustancia “molecular”: la maestría de desaparecer la frontera entre la melodía y el acompañamiento, proponiendo que algunos instrumentos que llevan la melodía (ya sea el piano o el clarinete) la intercambien a otros (el corno, los violines), y se conviertan a su vez en acompañamiento, para volver en otro momento a ser la melodía, o mantenerse en esa ambivalencia. Es un truco que Ravel aprendió y aplicó clínicamente, y que, como ya lo comentamos, genera la tensión para mantener el oído en vilo, atento ante un horizonte de gran diversidad sonora, siempre en una lentitud fructífera, como el florecimiento de una nota que no es la misma que la anterior, pero que no niega la tierra donde nació.

Y así es, nunca terminará, es infinita esta riqueza abandonada…

Sobre las fuentes

La frase de Ravel sobre el hecho de que “casi lo mata” la composición de los primeros 34 compases del Adagio assai se encuentra en el libro de Marguerite Long, Au piano avec Maurice Ravel, París, Juillard, 1971. En este mismo libro es donde se cuenta la anécdota en la que el mismo Ravel expresó que se inspiró en el Larghetto de Mozart. Sobre la enfermedad de Ravel, véase Bernard Lechvalier (et al.), Le Cerveau de Ravel, París, Odile Jacob, 2023.

El análisis sobre cómo los 34 compases se ejecutan a dos manos, donde cada una lleva diferente ritmo y donde ninguno de los compases se repite, generando un efecto hipnótico, lo hicieron, cada quien por su parte: Michel Fleury, L’impressionnisme et la musique, Fayart, 1996, y Michel Russ, “The Mozartian model in Ravel’s G major Concerto”, en The Cambridge Companion to Ravel, Cambridge University Press, 2000.

Las citas de Stravinsky y Schnabel se pueden consultar, respectivamente, en Poética musical, Acantilado, 2006, y en Nat Shapiro, An Encyclopedia of Quotations About Music, 1978. Por otra parte, el artículo que analiza un poema inédito de Rubén Darío está en el artículo de Adrián Gerardo Rodríguez Sánchez y Guadalupe Montoya Soto, “Los mutilados. Un poema inédito de Rubén Darío para Jesús F. Contreras. París, 1900”, que forma parte del libro coordinado por Adrián Gerardo Rodríguez Sánchez y Luciano Ramírez Hurtado, Jesús F. Contreras: pasión y poder escultórico, México, UAA/ICA, 2016.

El poema de Edgar Bayley se puede consultar en cualquier página de internet. Aunque voy a recomendar la edición del libro que tengo en casa: Antología poética, prólogo de Jorge Aulicino, Buenos Aires, FCE, 2015.