Juan Manuel Díaz de la Torre

El presente análisis tiene como objetivo aplicar la taxonomía de imágenes de Gilles Deleuze como categorías analíticas para el análisis cinematográfico. El reto aquí se presenta en términos de volver operable las categorías un tacto abstractas, así como el lenguaje del propio Deleuze. Si bien el filósofo francés analiza secuencias y películas, no hace un análisis usando un modelo analítico, lo más cercano es la taxonomía de tipos de imágenes, pero, aun así, es complicado aterrizar dichos conceptos en modelos analíticos. No solo la falta de aclaraciones metodológicas o de instrucciones sobre formas de analizar cintas con esta taxonomía, sino que el propio lenguaje deleuziano es complicado en términos de practicidad y claridad. El análisis del francés es más hermenéutico que analítico, aunque, en mi opinión; existen pretensiones analíticas, pero terminan enterradas en complejidades teóricas y poco claras.

Es así como mi reto es doble: no solo analizar la secuencia elegida, sino que también volver analíticas y claras las categorías deleuzianas. Para realizar esto he dividido la secuencia entres niveles: la estructura general, el montaje y el interior de la secuencia. Cada nivel correspondería a cada una de las tipologías de imágenes de Deleuze. La primera correspondería al imagen-acción, el segundo a la imagen-tiempo y el tercero a la imagen-percepción. De esta forma, la relación entre estos tres niveles hace que la cinta fluya entre estos tres tipos de imágenes. No es que la tipología de Deleuze categorice definitivamente a una cinta, sino que permite movimiento y devenir.

Sin embargo, pareciera lo contrario en La imagen-movimiento (Deleuze, 1983). De acuerdo con el autor, el cine clásico está fundado en la imagen-movimiento (Deleuze, 1983), una imagen clara y diáfana que enfatiza la presentación de una narración completa, unívoca fundamentada en las acciones presentadas en la pantalla. Es el cine que cuenta una historia clara y cuyo principal propósito es el de avanzar la trama de manera clara y precisa, sigue la estructura aristotélica clásica (planteamiento, nudo y desenlace). La imagen-tiempo serían las imágenes fragmentadas, el cine que muestra disyuntivas temporales con narrativas fragmentarias y no tan claras (Deleuze, 1983); condiciones que se verán en el cine moderno después de la Segunda Guerra Mundial.

Lo que propongo aquí es que la secuencia a analizar está estructurada bajo las condiciones generales de las imágenes-movimiento, pero con un montaje y plano-secuencia llega a los terrenos de las imágenes-tiempo. Es decir, gracias a los encuadres, composición y montaje lo que parece ser una narrativa fundamentada en las imágenes-movimiento, en realidad alcanza los linderos de las imágenes-tiempo, e inclusive a las imágenes-percepción (Deleuze, 1983), es decir, el cine construido a partir de planos-secuencias y planos subjetivos que reflejan el sentir, emociones y percepciones de los personajes.

La secuencia para analizar proviene de la cinta La chica de la fábrica de cerillas (Kaurismaki, 1990) en donde Iris, la protagonista, está en un baile esperando a que la saquen a bailar. El resto de las mujeres que están sentadas junto a ella, son invitadas a bailar mientras que ella se sienta pacientemente tomando refresco. La cámara contrapuntea planos de un cantante y una banda en un escenario modesto, quienes están tocando un tango que habla sobre buscar a la mujer amada; y planos de Iris esperando sentada. No es hasta que la cámara baja y se revelan varias botellas de refresco, demostrando el tiempo que Iris ha pasado sentada.

Aquí se puede percibir una dislocación entre tres tiempos que propongo: el tiempo del espectador, el tiempo cinematográfico constituido por el montaje y las secuencias; y el tiempo de los personajes, que bien podría ser llamado tiempo diacrítico. En las imágenes-movimiento, dígase el cine clásico; hay una correspondencia al menos entre el tiempo cinematográfico y el tiempo diacrítico. Se asume que el tiempo que pasa frente a la cámara es el mismo con el tiempo de los personajes. Pero en el artificio de la secuencia, lo que parece ser un tiempo diacrónico se revela como un tiempo que no corresponde completamente con lo mostrado, es decir, ha pasado más tiempo del que se muestra.

El anterior juego es lo que permite la transición entre imágenes-movimiento hasta imágenes-percepción. Las imágenes-movimiento y más concretamente, las imágenes-acción, las cuales, como su nombre lo dicen, muestras acciones; hacen avanzar la trama. Se fundamenta en contar una historia por medio de movimiento físico de los personajes que se termina por convertir en movimiento dramático. Pero, como en el caso de la secuencia mencionada, cuando el movimiento termina por ser nulo o poco a poco se va deteniendo, el movimiento dramático termina por ser dinamizado por el tiempo. ¿De qué manera ocurre esto? Cuando la acción se detiene en la pantalla, el espectador comienza a notar el tiempo que transcurre. Se da la primera dislocación: no hay acción, pero sí pasa el tiempo. Movimientos sutiles como expresiones se hacen notar, posturas y el más mínimo cambio en los personajes.

Cuando Iris se deja de mover y sólo está sentada, la imagen cambia al retrato del tiempo. El plano deja de mostrar las acciones de los personajes y muestra el paso del tiempo en el personaje. Si esto continua, ese paso de tiempo muestra las transformaciones de lo que vemos en pantalla y poco a poco, se torna en una imagen-subjetiva. La toma obtiene los matices de planos subjetivos como el plano secuencia y es que, en el fondo, un plano de Iris detenida es, en definitiva, un plano secuencia sin movimiento. Pasamos de observar las acciones concretas que hacen avanzar el arco dramático de los personajes a observar el tiempo en los personajes, hasta, finalmente, ver el interior de los personajes en este paso del tiempo.

Aquí surge lo que propongo llamar como una semiótica del movimiento, es decir, un modelo semiótico extraído de las consideraciones de Deleuze. El autor se mueve de las relaciones sígnicas fijas provenientes de Saussure y Lacan (Stam, 2000) para fundamentar sus propuestas en relaciones rizomáticas, flexibles y volátiles. Para hacer lo anterior, cambia la dicotomía entre significado y significante, y escoge percepción y materia como los fundamentos de sus relaciones semióticas. Mientras que el significado y el significante generan relaciones estáticas y fijas, Deleuze (1983)considera que la percepción de la materia externa a quien percibe es lo que genera el movimiento. De tal suerte que las relaciones semióticas son generadas e impuestas por la percepción. No es una relación intrínseca e inmanente como Saussure lo diría. El movimiento añadido al tiempo de la duración de este es lo que genera la conciencia. Esta modelo indica que la conciencia es producto de la percepción, la materia y el movimiento de ambos. Específicamente hablando, de la sucesión de percepciones sobre la materia. Esto mueve Deleuze del modelo saussuriano a campos mucho más cercanos a Volishonov, Bajtin y Peirce. El modelo semiótico implica la materia, dígase la realidad, como materia de impresión de la percepción y de la condición simbólica.

Con respecto al cine, así como el movimiento es la sucesión de las imágenes superpuestas de la materia, de igual manera, el cine sería la sucesión de imágenes infinitas percibidas en la materia de la pantalla (Deleuze, 1983). La cuestión aquí es que el director, como actante de la percepción puede ralentizar y acelerar esa superposición, dicho de otro modo, puede acelerar o alentar el movimiento. Es así que el cine quiebra el tiempo del espectador, el tiempo que transcurre en la pantalla no es el mismo que el del espectador pero se ve afecta por éste. Ciertamente, el cine desborda el tiempo cinematográfico en la percepción del espectador. Éste último impone su percepción, pero siempre a merced de la duración impuesta por el director. Y es así como, entre el juego de percepciones y de duraciones, el cine es un acontecimiento.

El modelo analítico basado en Deleuze

Para comprender de mejor manera el modelo analítico fundamentado en las nociones teóricas de Deleuze, presento una esquematización:

Como podemos ver aquí, el objetivo de Deleuze no es precisamente el de generar categorías analíticas o modelos de análisis sino el de cinematizar el pensamiento (Stam, 2000) o, si se quiere, presentar la filosofía en movimiento. Dicho de otro modo, Deleuze no hace análisis de cine, ni sus conceptos están pensados para realizar análisis cinematográfico. La pretensión de Deleuze es hacer filosofía desde el cine y es que, para el autor, el cine y la filosofía son el mismo acontecimiento o al menos muy similares. Lo que hacen los filósofos escribiendo, los directores de cine lo hacen con la cámara y en imágenes. En el fondo, la filosofía y el cine son formas de representación del pensamiento. Evidentemente Deleuze no está pensando en todo el cine sino únicamente en el que podríamos llamarle arte.

Desde esta aproximación, el pensamiento sería un amasijo de significados no verbalizables o al menos no su totalidad. Para Deleuze (Stam, 2000) hay una materia signalética no enunciable, una materia semiótica que el lenguaje organiza. Pero es el lenguaje como acontecimiento que le da forma y nunca una enunciación o verbalización es igual. Pensamos en la materia signalética no enunciable como la arcilla y los lenguajes son las manos que forman la arcilla en una pieza de alfarería. Cada alfarero usa las manos y sus herramientas de manera única que responden a una tradición y gustos particulares. Así es el lenguaje y el pensamiento, solo que el pensamiento, no articulado en un lenguaje es simplemente una materia amorfa de significados, los cuales no son del todo capturados por los lenguajes. Esto es mucho más cercano a la parole de Bajtin, parara quien el habla es el acontecimiento social, moldeado por las interacciones y acciones dentro de un marco cultural que a las relaciones fijas presociales de Saussure.

Específicamente hablando la materia signalética es mucho más moldeable desde las formas de la imagen-tiempo. Una vez roto el compromiso de la mímesis entre los tiempos involucrados, el enunciador puede tener mayor libertad en la forma de esculpir tanto el tiempo como el pensamiento. Por lo cual, las formas de las imágenes-tiempo: las imágenes-sueño, las cuales representan sueños e imágenes oníricas; las imágenes-memoria que representan la memoria de los personajes; y finalmente, las imágenes-cristal que representan la transición entre el tiempo pasado y futuro de los personajes, son formas más propicias para metaforizar y tratar de encerrar la mayor cantidad de materia signalética posible. Y es que la metáfora y el lenguaje poético encierran mayor cantidad de significados que el lenguaje literal.

De manera focalizada, las imágenes-tiempo se expresan visualmente en las formas de montajes, encuadres y composición de la toma. Deleuze (Stam, 2000) reconoce cuatro montajes a partir de las formas de las imágenes-tiempo: el montaje orgánico cuya mayor expresión es el cine estadounidense, el montaje dialéctico usado en el cine ruso, el montaje cuantitativo usado por el cine de la Nueva Ola francesa y el cine intensivo-extensivo propio de la tradición alemana y particularmente hablando, el cine expresionista alemán.

Relaciones de montaje

La cinta en cuestión usa dos tipos de montaje: el dialéctico y el orgánico. El primero por medio de la contraposición de planos para generar una relación dialéctica y generar un significado sintético. En segundo lugar, la forma de usar el montaje dialéctico, casi de corte documental donde el tiempo cinematográfico tiene una mayor correspondencia al tiempo de los personajes, implicaría un registro mimético de la duración del tiempo. Sin embargo, el artificio yace en la incorporación de los dos montajes para dislocar el tiempo y simular un tiempo mimético, aunque en realidad no lo sea, ni siquiera para los personajes.

Regresando un poco a los niveles mencionados (estructura general, montaje e interior de la secuencia), el nivel más general, el de la estructura general podemos ver una claridad de narrativa que deja ver la secuencialidad de las acciones. A cada causa corresponde un efecto en la acción dramática por lo que la condición cuasidocumental da pie a un naturalismo que puede retratar las acciones más nimias. Por lo que la estructura general está fundamentada en imágenes-movimiento y específicamente hablando imágenes-acción.

El siguiente nivel tenemos el nivel del montaje constituido por las imágenes-tiempo y los dos montajes ya mencionados. Las cuales, además, hilan la cinta bajo dos coherencias: la externa, en términos de la totalidad de la cinta; y la interna, es decir, al interior del plano mismo. Sin embargo, no hay tensión ante estas coherencias y se entrelazan orgánica por medio de la suspensión de la acción. A mayor acción menor duración del tiempo y a menor acción mayor duración del tiempo cinematográfico. Esta organicidad transforma las imágenes en su conjunto.

Podemos ver una unión de tipos de imágenes generadas por planos cercanos que dan paso a la percepción profunda del detalle permitida por el aletargamiento de la acción. La estructura sigue siendo lineal pero sus montajes cambian. Se usan montajes específicos de las imágenes-tiempo. El montaje propio de la imagen-movimiento tienen que ver con cortes rápidos para mostrar acciones y desplazamientos de los personajes. La cámara se mueve para mostrar la totalidad de acciones, así como el avance de la trama, pero en este caso, los montajes orgánicos y dialécticos venidos de la imagen-tiempo acallan cualquier movimiento, dando pie a una forma híbrida con una estructura clásica, pero montajes modernos. Así pues, hay una transición de la imagen-movimiento a la imagen-tiempo

Es así como la contraposición de plano entre Iris y su entorno, siendo la protagonista el punto focal, se vuelve el reflejo de la percepción y de su interioridad. Aquí vemos pues, como se construye, por medio de estas formas, el montaje de la imagen-percepción, los planos subjetivos que muestran interioridades de los personajes. No es que Kaurismaki sea el único que hizo esto, sin embargo, fue de los primero que construyen imágenes de esta forma, dando como resultado el origen a lo que comúnmente se llama cine posmoderno, el cine que mezcla formas clásicas y modernas. Con una estructura clásica(imágenes-movimiento) sustrae toda acción y extiende la duración generando montajes modernos (imagen-tiempo) para llegar al montaje posmoderno de la imagen-percepción, al plano subjetivo y específicamente hablando el plano secuencia.

Lo que he tratado de hacer aquí es una disección y esquematización del origen del cine posmoderno a partir de formas que combinan imágenes modernas y clásicas. Kaurismaki es de aquellos directores que inauguran la forma posmoderna fundamentada en la percepción y justamente en la década de los 90 será el nacimiento de este tipo de montajes y de imágenes a partir de la combinación de imágenes y montajes previos.

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