Ana no es buena, es íntegra
Raúl Soto
1. La distancia geográfica del exilio no nos permite estar al día de la producción literaria ni cultural de nuestros países. Después de tres años de su publicación original en Lima, bajo el sello de La Balanza Taller Editorial, finalmente puedo leer ana c. buena de la poeta peruana Valeria Román Marroquín. Tengo en mis manos la pulcra edición bilingüe español-inglés del 2024, gracias a Ilana Dann Luna y Giancarlo Huapaya, editores de Cardboard House Press. Las minúsculas del título y de todo el poemario es un guiño intertextual, no sé si voluntario, a la ortografía lúdica de muchos poemas de E. E. Cummings. ¿O se debe a la influencia de los mensajes de texto? En todo caso, la dualidad semántica de la c. del segundo nombre y del imperativo sé adquiere ricas connotaciones en la sección final del libro, también llamada «ana c. buena». El paratexto de Lyn Hejinian que abre esta sección: «los puntos que me hacen dudar en ser», se refiere a la identidad de la voz poética/autora implícita. Ana es un nombre común en muchas lenguas y la identidad genérica se enlaza con una mujer joven que vive en los extramuros del mundo capitalista real y virtual. Fredric Jameson lo denomina capitalismo tardío, ahora dominado por el capital financiero que fluye electrónicamente sin fronteras y por el capital digital que manipula la información a través de las imágenes. Nuestra América no se beneficia por igual de la llamada globalización —una especie de meta-imperialismo— ya que las economías de nuestros países siguen siendo extractivas y de servicios. En el poema «ana, ¿cómo estás?», ella está pensando en voz alta:
en las deudas prolongándose mes a mes
en la función mistificadora del salario
lógica absurda del capital
—pero eso tú y yo ya lo sabemos— (56)
El apóstrofe también va dirigido al lector colectivo, a nosotros, aunque el narratario es un interlocutor que insiste en preguntarle retóricamente ¿cómo estás? Siguiendo a Mijaíl Bajtín, los enunciados en este texto son bivocales —van dirigidos al otro— en un juego semántico y polifónico que rebota del yo al tú y viceversa, como en todo el libro. Ana también le/nos habla de su rutina diaria —que de alguna manera la mantiene cuerda en medio de la enajenación política y económica—, de su barrio de «aceras destrozadas», de sus relaciones afectivas y planes inciertos para el futuro:
pensé en mi última pareja a quien amé con maravilla
pensé en su depresión y las formas económicas
con las que gesto contra gesto
conciliábamos el espacio
que ocupaban nuestras preocupaciones
pensé en casarme
en establecerme / echar raíces
—imagínate— (56)
La temática de la sexualidad femenina ha sido relegada por la generación de Ana/Valeria. Ahora tiene prioridad una poética visceral: de supervivencia física y psicológica, relacionada con la problemática sociopolítica. Es necesario ser un ser integral, no uno metafísico. La hablante también nos cuenta acerca de su propia depresión: esa enfermedad del siglo que es endémica en las generaciones recientes. Pero ella es consciente e irónicamente la identifica «como parte de la decadencia propia / de la burguesía y su gusto mediocre» (58). Al final del poema Ana responde con una pregunta paródica: «¿qué más te podría decir? / bien. quiero decir, bien dentro de todo» (60). En otras palabras: bien nomás.
2. El diálogo de voces en el poema «ana, ¿en quién piensas?» se invierte: ahora ella es el narratario, el tú. Otro hablante —que podría ser la misma Ana— la interroga a lo largo del texto acerca de sus expectativas para el futuro y sobre su trabajo como oficinista. Luego se refiere a la inutilidad de las palabras y cuestiona la validez de su escritura: «te encuentro sentada frente / a una serie de caracteres sin sentido» (64). Es más, la crítica como poeta:
¿en quién piensas, ana, cuando piensas
en las cosas de las que te arrepientes
en las cosas que pudieron ser
de otra manera
las cosas que no escribiste
que dejaste pasar? (64-66)
Pero la autora implícita tiene la última palabra en este juego metapoética y esgrime el poemario que estamos leyendo.
«ana sé buena», el último poema del libro, continúa con el recurso discursivo del otro hablante que sube el tono: ahora la increpa y hasta la conmina a aceptar un supuesto futuro «de maravillosa bonanza». Esta voz patriarcal es irónica porque describe el precio que va a pagar la clase trabajadora en estos:
tiempos de derrota
y tiempos de miseria
y tiempos de recortes
tiempos de duchas frías
cada 3 días
tiempos de préstamos (68)
Aquí la referencia a los métodos usados por el capitalismo salvaje en el Sur Global es evidente. Ana resiste y se resiste a ser complaciente y a someterse a esta «pura fantasía del imperio propio». Más bien, rechaza la conveniencia personal y de ninguna manera quiere ser una tránsfuga. Tiene confianza en ella, en su escritura, se sabe «coherente y articulada». Entonces, Ana no es buena y mantiene su integridad. Al final se apela a una tercera voz implícita u oyente imparcial en el diálogo, para que interceda en esta polémica interna:
todo esto es visible
todo esto
es posible de palpar
y si nadie habla al respecto
y si nadie quiere hablar al respecto
grítalo ahora, ana c. buena
de vocal en vocal
no esperes tranquilidad de otra clase
no esperes quedar intacta (72-74)
3. Todo el libro es un diálogo de voces discordantes. En las dos primeras secciones, «ana contra la totalidad social» y «ana y el hambre», predominan una poética de la materialidad del cuerpo y de la supervivencia física, relacionada con el trabajo. Por ejemplo, el poema «actos de amor» enfatiza la labor tediosa de cocinar. Podría ser una ama de casa, una trabajadora doméstica o una cocinera profesional quien realiza esta actividad para alimentar a otros y «resolver el estómago que mengua». Picar cebollas produce no solo el encebollado sino también lágrimas y sudor que ayudan a sazonarlo:
capa tras capa del objeto trozado
desgajarse frente a la necesidad
de ser un cuerpo a disposición:
tu carne también es hedionda
no apesta a otra cosa que no sea trabajo (12)
Es decir, el trabajo se reifica, se corporiza a través de nuestras secreciones. Ana compara las horas invertidas en cocinar con el trabajo que implica cultivar la tierra. Ambas actividades mecánicas desencajan «la masa pensante» y no son bien renumeradas, nos lo recuerda.
El poema «ana contra la totalidad social» es un manifiesto antagónico de «la pura teoría» y la tradición literaria. Entonces, parafraseando a Bertolt Brecht: comer primero, luego la teoría. Ana/Valeria escribe sobre su salario que no le alcanza y la necesidad de trabajar «una segunda jornada laboral». Su lenguaje discursivo no tiene un matiz político ni teórico sino paródico o mejor dicho, doméstico. La hablante propone una teoría «capaz / de cubrir hasta el mínimo / pliegue de la totalidad social» y establece un paralelismo entre las relaciones económicas y la praxis prosaica de cocinar garbanzos para poder subsistir. Su descripción minuciosa de cómo cocinarlos parodia la inutilidad de la pura teoría en oposición a la pura realidad:
replegadas las categorías
mis garbanzos se posponen
en la totalidad social:
desechada en el gueto
—gueto rebalsado rebosado milenario /
pliegue de longitudes visibles—
de la poesía /de mujeres/
y los cuidados /de mujeres/ (24)
La cocinera también es la poeta relegada a un segundo plano por el patriarcado capitalista. Una voz intrusa insiste en que «los tiempos son otros / los estatutos son otros». No obstante, Ana comprueba lo contrario como ser humano y como poeta:
parece ser cierto que nadie
quiere escuchar a una mujer
quejarse de los pilares de la teoría
muchos menos pensar en la belleza devastadora
de un buen plato de garbanzos
carbonizados (26)
La plasticidad expresionista de los dos últimos versos es de una belleza contundente.
«refriega» tiene otro registro discursivo. Aquí nos encontramos con un lenguaje abrupto, indignado y literalmente visceral. Este poema rompe con las convenciones temáticas de lo que tradicionalmente se considera poético y también con el estilo del libro. La sutileza da paso al flujo mental sobresaltado: medio perfecto para referirse a dos de las funciones cotidianas del cuerpo humano: orinar y defecar. Esta temática de las secreciones/excreciones es inusual en la poesía, aunque César Vallejo ya la había inaugurado en 1922. El primer texto de Trilce es, de acuerdo con el crítico francés André Coyné, «el poema de la defecación». Vallejo escoge este texto adrede para abrir su poemario que fracturará la poesía en lengua española y el canon vanguardista europeo. Coincidentemente, James Joyce publica ese mismo año Ulysses donde Leopoldo Bloom es descrito detalladamente sentado en la letrina. Román Marroquín, en cambio, escribe acerca de la labor deshumanizadora de limpiar las excreciones de otros:
friega refriega los rastros del primer orín
de la jornada cargado de amoniaco la mierda
seca extendida a sus anchas y encuentra el brillo
el esplendor de la taza del inodoro… (28)
Una voz patronal sarcástica le ordena a Ana que cumpla con su trabajo. Se burla de ella hablándole de la belleza estética de un baño pulcro, de su cansancio y del desgaste de sus manos. Este es un poema de resistencia frontal que enlaza una poética de la materialidad del cuerpo con la del trabajo.
4. Cuatro panfletos —así los llama la autora— conforman la sección «ana y el hambre». Ella escoge dos versos de Miguel Hernández para enmarcar la temática del hambre, que no es la pasajera y saciable en la próxima comida. No es el tengo hambre ahora sino el «he estado hambrienta toda la vida». Es el desfallecimiento endémico de la rueda del hambriento vallejiana. Es el grito por la carencia de masticar y deglutir causado por el dolor físico del hambre:
sobrante este pellejo mío
—cicatrices quedan en el aire:
documentar el terror
es documentar la estructura
de un cuerpo hambriento— (34-36)
Aquí la poética del cuerpo no tiene género sino se refiere a la materialidad de su supervivencia. En el «panfleto # 2» incluso se cuestiona la validez de la poesía y critica a los poetas preocupados en escribir textos «vacíos entre palabra y palabra / pura estética excremental». Poemas condenados a desaparecer en los inodoros mientras que el cuerpo resiste y «la carne no desparece así nomás». El testimonio de los que pasan hambre se escucha en muchos lugares y en diversas actividades y circunstancias. «Yo sé lo que es pasar hambre» es un grito común en el Sur Global. Aunque no solo en nuestros países. Si recorres San Francisco, Los Ángeles o Nueva York te encontrarás con numerosa gente desamparada pasando hambre y durmiendo en campamentos improvisados y en las veredas: nada menos que en las entrañas del imperio capitalista.
Difícil trabajo la traición, disculpen, quise decir traducción. Lo sabemos por experiencia propia y más si se trata de verter poemas. Es ventajoso que la poesía actual casi no usa rima, sin embargo, encontrar la significación adecuada es laborioso y siempre se corre el riesgo de caer en la literalidad. Además, siempre hay que tener en cuenta los matices culturales de cada lengua. Noah Mazer ha hecho un trabajo encomiable traduciendo «ana c. buena» al inglés. Empezando con la sagaz decisión de mantener el titulo original, en vez de ana b. good, al seguir la tendencia extranjerizante de traducción propuesta por Susan Bernofsky. Como en toda traducción, la de Mazer a veces no captura la significación específica y es más bien literal. El verso «de ser histórica eres diminutiva» lo traduce «you’re pretty short to be so historical». Yo lo habría traducido «you’re insignificant to be historical». Para «tiempos compartidos» leemos «timeshares», en vez de «shared times». Y para «tiempos extra no remunerados», «extra unpaid times», en vez de «unpaid overtime». A fin de cuentas, estos detalles nimios no impedirán que el receptor anglosajón disfrute y aprenda al leer este poemario relevante de Valeria Román Marroquín.