Juan Manuel Díaz

Después de la caída de la Unión Soviética, las repúblicas de Asia Central no solo enfrentaron la tarea de construir instituciones políticas, sino algo más complejo: producir imágenes de sí mismas. Durante décadas, esas sociedades habían sido narradas desde un aparato ideológico externo. La independencia implicó, entre muchas otras cosas, la necesidad de imaginar un origen propio. Sin embargo, ese proceso no comenzó en los años noventa. Para entender el surgimiento del drama rural centroasiático, es necesario retroceder a su antecedente directo: el bytovoy soviético.

El bytovoy —literalmente, “cine de la vida cotidiana”— emergió en las décadas de 1960 y 1970 como una desviación silenciosa del canon soviético. Frente al monumentalismo del realismo socialista, estas películas optaron por otra escala: historias íntimas, personajes ordinarios y conflictos aparentemente menores. Pero esa modestia era engañosa. Más que reflejar la vida cotidiana, el bytovoy funcionó como un laboratorio ideológico: un espacio donde las sociedades podían procesar, de manera indirecta, las tensiones entre la modernidad soviética y las formas de vida locales. En el caso kazajo, esto implicó algo crucial: la posibilidad de representar lo no ruso, lo rural y lo culturalmente específico dentro de un sistema que tendía a homogeneizar.

Películas como My Name is Kozha (1963) condensan esta operación. A través de la historia de un niño, el filme articula una tensión más amplia: la coexistencia de dos mundos —el soviético y el kazajo— y la emergencia de una tercera voz híbrida. No hay confrontación abierta, pero sí una fricción constante. El campo, en estas películas, comienza a perfilarse como algo más que un espacio: como un lugar donde esa tensión puede hacerse visible. Es precisamente esa forma —íntima, ambigua, centrada en la vida cotidiana— la que será heredada por el cine posterior a la independencia.

En los años noventa, cuando las repúblicas centroasiáticas se convierten en Estados independientes, esa gramática visual encuentra una nueva función. Lo que antes era una forma de negociación dentro del sistema soviético se convierte ahora en una herramienta para pensar la nación. Así emerge lo que podemos llamar el drama rural centroasiático.

Estas películas —en Kazajstán, Kirguistán o Uzbekistán— retoman la escala del bytovoy: familias, comunidades pequeñas, conflictos mínimos. Pero el sentido ha cambiado. Si antes se trataba de tensionar una identidad dentro de un marco imperial, ahora se trata de construir una identidad propia.

La estructura se vuelve reconocible: un espacio rural aislado, una familia, y la irrupción de un elemento externo —la ciudad, la modernidad, el cambio. El conflicto no es anecdótico. Es la puesta en escena de una pregunta histórica: cómo articular pasado y presente en sociedades que han perdido el marco que las organizaba.

Aquí, el paisaje adquiere una centralidad decisiva. Siguiendo la noción de etnopaisaje, estas imágenes no solo representan un territorio, sino que producen una forma de experimentarlo. La estepa kazaja, por ejemplo, deja de ser fondo para convertirse en una imagen que organiza la idea misma de nación. Al mismo tiempo, estas películas operan como un espejo representacional: permiten que los espectadores se reconozcan en ellas. Pero ese reconocimiento no es estable; está atravesado por tensiones heredadas del periodo soviético. En ese sentido, el drama rural no rompe con el bytovoy sino que actualiza y reconfigura su vieja gramática.

Esta continuidad se vuelve más visible —y también más problemática— en casos como el de Karakalpakstán, provincia en Uzbekistán que busca su independencia, a partir de elementos étnico-culturales claros como puede ser la lengua. Ya que está, el karakalpako es parte del grupo kípchak-nogayo dentro de las lenguas túriquicas. El uzbeko también es un idioma túrquico pero pertenece a la grupo karluk o grupo suroriental. De esta forma el karakalpako, así como el pueblo que lo usa, no siente una profunda identificación con la cultura y lengua uzbeka. Al grafo que, oficialmente, Karakalpakstán es una república autónoma dentro de la República de Uzbekistán.

Ahí, el vínculo entre imagen, territorio e identidad se encuentra profundamente erosionado. La desecación del mar de Aral no solo transformó el paisaje físico, sino también las condiciones de posibilidad de su representación. El campo ya no puede funcionar plenamente como etnopaisaje: lo que muestra no es continuidad, sino pérdida.

Esto coincide con otra dimensión del problema. Karakalpakstán posee, al menos en el plano jurídico, los elementos de una nación —símbolos, lengua, instituciones—, pero en la práctica funciona como una periferia subordinada. En ese contexto, la producción de imágenes —incluido el cine— adquiere un peso particular: refleja la pugna identitaria, primero subyugada a lo soviético y ahora a lo uzbeko. Es así que busca sostener a una identidad karakalpaka específica que busca su propia autonomía.

Las protestas recientes en la región evidencian precisamente eso: la importancia de los símbolos y las representaciones en contextos donde la autonomía es más formal que real. El problema ya no es solo cómo representar la identidad, sino que se acerca a las dimensiones de representación cuasi míticas: el territorio como forma de acunar una identidad pero, más allá de cualquier estabilidad, la identidad karakalpaka se enfrenta a violencia que busca acallarla y en crisis constantes.

Desde esta perspectiva, Karakalpakstán introduce una fisura en la genealogía que va del bytovoy al drama rural. Si el primero permitió negociar identidades dentro del sistema soviético, y el segundo construir narrativas nacionales tras la independencia, el caso karakalpako muestra un límite: hay contextos donde esa operación ya no puede sostenerse plenamente. Lejos de invalidar el argumento, esto lo vuelve más preciso. El cine en Asia Central no solo ha sido un espacio para construir identidad, sino también para registrar sus fracturas.

Así, el campo —desde el bytovoy hasta el drama rural contemporáneo— no es simplemente un escenario. Es un dispositivo. Un lugar donde las sociedades se piensan se narra y, en ocasiones, confrontan la imposibilidad misma de hacerlo.