Raúl Soto

1. Las preguntas iniciales serían: ¿dónde ubicar a Delmira Agustini dentro de la constelación del modernismo? ¿qué lugar ocupa su obra en relación con sus contemporáneos masculinos? Si seguimos la premisa utilizada por Iris Zavala para explicar el surgimiento del modernismo, es decir, como una “evolución alrededor de la cuestión de identidad, en el punto de intersección donde la gran historia subjetiva encuentra la narrativa de la historia y la cultura” podemos entender mejor la poética de Delmira Agustini. Para los primeros modernistas −Martí, Darío, Gutiérrez Nájera, Silva y del Casal− ello significó la ruptura con una parte de la tradición literaria española (descolonización) y, al mismo tiempo, la búsqueda de la modernidad en otros centros metropolitanos (en una especie de antiimperialismo selectivo). A principios del siglo XIX, las guerras de la emancipación tuvieron su correlato en la llamada literatura de la independencia y/o romanticismo latinoamericano, siendo una respuesta anticolonial directa contra lo español. Esta reacción literaria no pudo establecer un corpus continental −unido por un lenguaje homogéneo− sino que se disgregó en las incipientes literaturas nacionales y generó discursos circunscritos, como la literatura gauchesca, por ejemplo. O nuevas formas literarias: me estoy refiriendo a Las tradiciones peruanas de Ricardo Palma (1872-1891), que serían imitadas en varios países de América Latina.

2. El modernismo, por el contrario, fue una revolución literaria que produjo un lenguaje distintivo, forjado independientemente por varios escritores de diferentes países y convertido en movimiento por el impulso que le dio Rubén Darío. Cuando Delmira Agustini publica El libro blanco (1907), en Montevideo, el modernismo ya se había establecido como discurso dominante en América Latina. Es decir, la poeta uruguaya tuvo que enfrentar otros retos: lograr la aceptación literaria de sus pares masculinos y la social en su país natal. Para conseguir lo primero, Agustini se apoyó en la condescendencia y aprobación de los escritores y críticos varones, que en su lectura patriarcal tergiversaron su discurso y perpetuaron una imagen inocua de la poeta. Esto a pesar de que Rubén Darío reconoció a la mujer y poeta en el “Pórtico” a “Los calices vacíos” (1913), último libro publicado por Agustini, como “un alma femenina en el orgullo de la verdad de su inocencia y de su amor”. En cuanto a su lucha contra la subordinación social, ella tuvo la ventaja de pertenecer a una burguesía letrada, con padres que apreciaban el valor del capital cultural al proveer a su hija con una excelente educación. En este sentido, la independencia, tanto poética como personal de Agustini, se revela en una doble transgresión: del discurso modernista masculino y del código moral de su país. El antecedente de esta actitud contestataria femenina no se encuentra en las obras de Martí o Darío, sino en los relatos de Clemente Palma. El escritor peruano estuvo atento al impacto que tuvo la modernidad en la abolición del “ideologema de la mujer pura, ángel del hogar y asexuada”(Gabriela Mora dixit). Palma confiere a sus personajes femeninos un erotismo y una sexualidad desbordantes ─de por sí subversivos para la época─ que buscan el placer carnal por cualquier medio. Y dicha sexualidad la relaciona con lo fantástico y el decadentismo gótico. La narrativa de Palma explora temas tabú como el incesto, la homosexualidad, la necrofilia y el vampirismo. Incluso las mujeres puras y virginales tienen un lado oscuro, como son descritas en su cuento “Vampiras” (publicado originalmente en Lima (1906) y después en París (1913), incorporado a la segunda edición de Cuentos malévolos). El Dr. Bing, uno de los personajes, afirma: “Lo que hay es que no porque sea pura, inocente y buena, deja de ser mujer, y como tal tiene imaginación, deseos, ensueños… tiene nervios, tiene ardores y vehemencias naturales”. Esta descripción se acerca a la persona real de Agustini y su asesinato pasional cometido por su exmarido parece copiado de uno de los cuentos de Palma: en este caso la realidad imita la ficción.

3. Ya se ha destacado el erotismo precursor de la poesía de Delmira Agustini y su eco de liberación de la mujer nueva, que anticipa a poetas como Gabriela Mistral y Alfonsina Storni. Aunque conviene precisar las estrategias usadas por Agustini para infringir los códigos patriarcales del modernismo. En primer lugar, están las transgresiones que implica una construcción de género. El hablante poético de Agustini generalmente se expresa con la voz de una mujer −dándole legitimidad al deseo femenino− en oposición a los textos producidos por los otros modernistas como Palma, por ejemplo. Es decir, la mujer ya no necesita de un autor implícito masculino para expresar sus intimidades y deseos, lo que sugiere una normalización genérica. Pero Agustini no sólo rescata la voz poética femenina para las mujeres, valga la redundancia, sino que se atreve a invertirla: la poeta a veces adopta una voz masculina. Este proceso puede rastrearse en la temática decadente del vampirismo. Margaret Bruzelius ya lo ha precisado: Agustini asume el rol de mujer fatal y de poeta/vampiro(a) desde el principio. En el poema “Misterio, ven” ya aparece una voz poética femenina dominante:

Ven, oye, yo te evoco.

Extraño amado de mi musa extraña,

……………………………………………………………….

Ven, acércate a mí, que en mis pupilas

Se hundan las tuyas en tenaz mirada,

Vislumbre en ellas el sublime enigma

Del más allá, que espanta…

Ven… acércate más… clava en mis labios

Tus fríos labios de ámbar,

Guste yo en ellos el sabor ignoto

¡De la esencia enervante de tu alma!

El apóstrofe amoroso −Beatriz Colombi dixit− de la hablante no le pide, sino le increpa la posesión carnal y espiritual a su amante. Tanto la iconografía como las significaciones relacionadas con el vampirismo se estructuran paralelamente en versos sucesivos:

pupilas

mirada; sublime enigma

más allá; mis labios

tus fríos labios; sabor ignoto

alma.

La poética trasgresora de Agustini esgrime un erotismo femenino activo, que compite con el masculino, impensable en la retorica modernista contemporánea.

4. En Los cantos de la mañana (1910), reaparece el motivo del vampirismo con una gran diferencia: la voz poética asumida por Agustini es la masculina. Esta inversión genérica podría tener connotaciones homoeroticas, lo que en mi opinión no tiene la misma relevancia que el propósito de conferir autoridad masculina al poema, para así lograr una mayor recepción y aceptación. “El vampiro” se estructura con encabalgamientos que marcan el tono entrecortado del discurso poético polifónico. Siguiendo a Mijaíl Bajtín, los enunciados de este poema son bivocales −van dirigidos al otro− en un juego semántico y polifónico que rebota del yo al tú. En este diálogo, el primer hablante parodia a su oyente preguntándole: “Yo que abriera / tu herida mordí en ella −¿me sentiste?−”. Todo el verso 15 también es una pregunta paródica: “¿Por qué fui tu vampiro de amargura?”. Al final se apela a una tercera voz implícita u oyente imparcial en el diálogo, para que interceda en esta polémica interna: “¿Soy flor o estirpe de una especie oscura / Que come llagas y que bebe el llanto?”. En realidad, la pregunta va dirigida a nosotros, a los lectores, que debemos resolver este gender bender. Agustini también explora las voces múltiples de la polifonía en un poema más largo y estructuralmente complejo. “Supremo idilio” también pertenece al libro de 1910. El poema se abre con un narrador en tercera persona que introduce a dos amantes en una discusión bivocal, es decir, en una “disputa de voces” (Bajtín dixit). Él se identifica como un vampiro y le habla honestamente a ella acerca de sus intenciones de poseerla. La amante toma la iniciativa y le ordena: “¡Traga siniestro buitre mi pobre corazón!” En la estrofa siguiente la voz femenina sigue hablando y los roles genéricos se diluyen, gracias al juego del lenguaje, en una inversión de papeles que culminan en la igualdad sexual de la pareja:

¡Comulga con mi cuerpo devoradora sima!

Mi alma clavo en tu alma con una estrella de oro;

Florecerá tu frente como una tierra opima,

Cuando en tu almohada trágica y honda como una sima,

¡Mis rizos se derramen como una fuente de oro!

La metonimia devoradora sima dirigida a él tiene correspondencias con almohada y las dos denotan una hendidura (¿la vagina?). El verbo clavo implica la penetración sexual y el sustantivo rizos, la simiente que hará florecer abundantemente la tierra. (Agustini, en este y otros poemas, enuncia una poética de la corporeidad que anticipa la poesía de César Vallejo). La posesión sexual, de carácter masculino, será reiterada por ella en este verso ulterior: “¡Tu alma se vuelve blanca, porque va siendo mía!” En la estrofa que continúa, las dos voces se alternan en un diálogo equitativo. El hablante poético masculino empieza con una réplica:

−Mi älma es negra tumba, fría como la Nieve…

−¡Buscaré una rendija para filtrarme en luz!

−¡Albo lirio!…A tocarte ni mi sombra se atreve…

−Te abro; ¡oh mancha de lodo! mi gran cáliz de nieve

¡Y tiendo a ti eucarísticos mis brazos, negra cruz!

Ella insiste en penetrar el alma del amado (filtrarme en luz), pero en el cuarto verso reasume el rol femenino para ser poseída e impregnada por él, la mancha de lodo. Esta metáfora se equipara a la imagen “Mis rizos se derraman como una fuente de oro”, es decir, connota sus secreciones, el semen de ella. Aquí sucede una interpenetración, inusual en el discurso modernista. El último verso presenta la imagen de la crucifixión, relacionada con el motivo de Eros y Thanatos, recurrente en la poética de Agustini. El poema continúa en este intercambio de call and response. En la última estrofa, la voz en tercera persona termina trastocando los géneros (ella se ha convertido en el silencio y él en la sombra), fundiendo ambas voces: “Bajo el balcón romántico del castillo adormido / un fuerte claro-oscuro y dos voces que cantan”. Este poema exhibe una ambigüedad de género, a la que Agustini apuntaba, quizás con el propósito de lograr una voz poética desligada de lo masculino y lo femenino. Es decir, simplemente humana, sin las limitaciones del sexo, que desacredita la falacia de la “literatura femenina” (por oposición a la masculina). Una poesía que no motive al lector a tratar de identificar el género de la persona detrás del texto, sino que origine una reflexión sobre él, basado en criterios más amplios. Siendo esta una subversión mayor de Agustini y que de alguna manera supera el canon modernista.

4.Volvamos ahora al poema “Misterio, ven”. Publicado originalmente en 1904, cuando la poeta precoz no había cumplido los 18 años. Este texto presenta otro de los temas subversivos de la uruguaya: el del arte poético:

Ven, tú, el que imprimes un solemne ritmo

Al parpadeo de la tumba helada;

El que dictas los lúgubres acentos

Del decir hondo de las sombras trágicas.

Ven, tú, el poeta abrumador, que pulsas

¡La lira del silencio: la más rara!

La de las largas vibraciones mudas,

¡La que se acorda a la diapasón del alma!

Ven, oye, yo te evoco,

¡Extraño amado de mi musa extraña!

Aquí se identifica el vampiro con el poeta abrumador: al sujeto dominante que imprime el ritmo, dicta la prosodia y pulsa la lira del silencio, elemento también primordial del discurso poético. Es decir, la autoridad patriarcal determina qué elementos constituyen la poesía. La autorreflexión de Agustini acerca de los diferentes aspectos de la poética recorre toda su obra. Su primer texto publicado se titula “Poesía” (1902), la que es descrita en una serie de metáforas como algo excelso, inalcanzable. Pero hay una nota disonante, expresionista, en comparación con el lenguaje modernista. La voz poética profiere en la última estrofa:

¿Y yo quién soy, que en mi delirio anhelo

Alzar mi voz para ensalzar tus galas?

¡Un gusano que anhela ir hasta el cielo!

¡Que pretende volar sin tener alas!

El tercer verso compara implícitamente el gusano con el poeta buscando su propia voz. En “Rebelión”, se presenta la problemática de la rima y la restricción que impone a la “Idea” o “Pensamiento”. La alternativa ofrecida por Agustini es la libertad absoluta de la rima, ejercida en este texto que es un meta-poema. En el verso final hay otra transgresión léxica de la retórica e imaginería modernistas:

Para morir como su ley impone

¡El mar no quiere diques, quiere playas!

Así la Idea cuando surca el verso

Quiere al final de la ardua galería,

Más que una puerta de cristal o de oro,

La pampa abierta que le grita “Libre”

Una palabra prosaica –y nada menos que el quechuismo “pampa”– socava y subvierte todo el edificio modernista, que ya para la segunda década del siglo XX había establecido un discurso dominante y uniforme en la poesía latinoamericana.

5. Delmira Agustini insertó su obra dentro de la constelación modernista, pero mantuvo una voz discordante y un estilo inconfundible. Su obra poética fue opacada por la imagen de niña prodigio pintada por sus coetáneos, que escribía sobre temas morbosos para divertirse. Además, las circunstancias de su muerte trágica determinaron que la crítica patriarcal la convirtiera en un ícono, donde primó lo anecdótico y se redujo el valor intrínseco de su poesía. Agustini fue desplazada del lugar que le correspondía en el canon literario latinoamericano y su obra poética fue tergiversada por la crítica patriarcal por mucho tiempo. Pero ella tuvo la capacidad de subvertir los géneros, asumiendo por igual las voces masculina y femenina, para a veces lograr la voz neutra del ser humano a secas. Es más, al superar la retórica modernista patriarcal abre el camino a los poetas venideros, sin distinción de géneros.