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Enzensberger o la anarquía de la escritura histórica



Enzensberger o la anarquía de la escritura histórica

Adrián Gerardo Rodríguez

Un debate de décadas recorre los círculos académicos de la historia: es la relatividad traída por el posmodernismo. Enraizada en la perspectiva de que nada existe fuera la mirada que interpreta y que el significado ya no reside más en el objeto por sí mismo, ha reducido la narración histórica a discursos, relatos, dispositivos de ficción (tropos, ideologías): cualquier tipo de historia responde a intereses propios y subjetivos del historiador,  afirma. De tal idea parte Keith Jenkins en su controversial libro ¿Por qué la historia? Ética y posmodernidad, en donde revisa las contribuciones al debate de varios pensadores, como Derrida, Lyotard, Richard Evans, Hayden White y Frank Ankersmit.

Jenkins propone nuevos derroteros para configurar otro tiempo sin necesidad de las usanzas de la historia tradicional. Anima a  concretar un pensamiento histórico emancipado, esto es, enterado de su finitud, a partir de lo cual se logre amasar “otra historicidad”, como diría Derrida. Tengo para mi que una forma de lograrlo es que la disciplina de la historia profundice su conciencia en torno a la potencialidad de la escritura como instrumento para mantener abierto el sentido del texto histórico y ganar al lector. En otras palabras: se trata de que la historia eche mano de las estrategias de la literatura, no para engañar, sino para ordenar el tiempo de acuerdo a la representación del mundo moderno.

En 1972, décadas antes de que el debate posmoderno se instalara en el seno de las ciencias sociales, Hans Magnus Enzensberger ya había vislumbrado los caminos de otra narración histórica. Su libro El breve verano de la anarquía relata la vida y obra del reconocido y aventurero anarquista español Buenaventura Durruti (1896-1936). La escritura de la obra mantiene una trama singular. Se compone de fragmentos de otros textos de muy variada índole (informes, crónicas, entrevistas, investigaciones) que hablan sobre Durruti y que fueron recopilados por Enzensberger.

Como si el autor no quisiera tocar directamente a su biografiado, dispone los testimonios (cuya extensión varía de tres líneas hasta tres hojas) a manera de “trama” para que el lector vaya hilando su propia imagen de Durruti, como si su participación fuera la “urdimbre” complementaria del tejido-texto. Ello a pesar de que entre los fragmentos de los testimonios se insertan “comentarios” que más bien sirven como referentes de los sucesos que a nivel nacional sucedían en España. Pareciera que Enzensberger echaba andar un procedimiento semejante al de la microhistoria italiana, que para entonces aún no se manifestaba, y cuya una de sus aportaciones es pasar del análisis histórico micro (lo individual) a lo macro (las grandes fuerzas históricas sociales y materiales) dentro de la narración. El escritor alemán, explica su radical estrategia así:

La historia es una invención, y la realidad suministra los elementos de esa invención. Pero no es una invención arbitraria. El interés que suscita se basa en los intereses de quienes la cuentan; quienes la escuchan pueden definir con mayor precisión sus propios intereses y el de sus enemigos. Mucho debemos a la investigación científica por desinteresada; sin embargo ésta sigue siendo para nosotros un producto artificial […] Sólo el verdadero ser de la historia proyecta una sombra, y la proyecta en forma de ficción colectiva. 

Enzenberg forja una historia con los tintes épicos que guardan los testimonios sobre Durruti. Pero al igual que en varias obras literarias e históricas modernas (como Pedro Páramo de Juan Rulfo o La noche de los proletarios de Jacques Rancière) su mérito fue sobre todo intentar suprimir la voz de un narrador omnipresente para ganarse al lector por otros medios. ¿Novela histórica? el lector decide.     

(publicado originalmente en El Portal de Letras)

 




Subversión y parodia en Falsas crónicas del sur



Subversión y parodia en Falsas crónicas del sur

Raúl Soto

1. Se podría afirmar que todo el corpus narrativo de la escritora puertorriqueña Ana Lydia Vega utiliza elementos paródicos para subvertir los géneros literarios y los discursos culturales. Ya Linda Hutcheon ha precisado que la parodia contemporánea abarca un ámbito muy amplio: de lo irónico y lo lúdico a lo despectivo y lo burlón. Falsas crónicas del sur ‒publicado en 1991‒ no es la excepción y cubre toda esa gama de la intencionalidad paródica. El libro está compuesto de ocho cuentos que, comenzando por el título, cuestionan la verosimilitud de los hechos narrados y, en consecuencia, de la crónica como género literario. Mijail Bakhtin sostiene que la parodia ‒como forma‒ ridiculiza las características distintivas de los géneros literarios. En este sentido, Falsas crónicas del sur vendría a ser una crónica paródica. Otro aspecto de la parodia incide en la ambigüedad genérica: la mayoría de los cuentos pueden ser considerados como crónicas históricas, mientras que dos se acercan más a las modalidades del periodismo contemporáneo. En este libro, Vega enlaza la subversión de la crónica con la crítica de los discursos culturales dominantes, relacionándolas a la vez con dos de los ejes temáticos que marcan toda la obra de la escritora puertorriqueña. El primero es una crítica de la subordinación de las mujeres en la sociedad patriarcal y la reacción femenina para subvertir el orden machista establecido. El segundo explora la situación colonial de Puerto Rico, en oposición al dominio de España y los Estados Unidos, íntimamente ligados con el tema de la identidad nacional de la isla.

2. Crónica de una muerte anunciada (1981) constituye el antecedente genérico directo de Falsas crónicas del sur y se inscribe dentro de la crónica periodística. García Márquez construye la novela desde una voz narrativa central ‒la del reportero usando la primera persona‒ que construye los hechos verídicos acerca del asesinato de Santiago Nassar. En esta indagación de la verdad el narrador principal incorpora distintas voces y puntos de vista sobre el crimen, logrando una obra polifónica. Esta polifonía es la única coincidencia estilística con Falsas crónicas del sur. Vega disputa, desde el título, la verosimilitud de los relatos incluidos en su libro. El adjetivo falsas, que en este caso precede al sustantivo, enfatiza la inversión paródica del género crónica. Aquí se cuestiona, por un lado, la validez histórica de las crónicas de la conquista y, por otro, la veracidad de la crónica periodística contemporánea. Beatriz Pastor ‒en su libro Discurso narrativo de la conquista de América, 1983‒ ha precisado el estatuto ficcional del discurso narrativo de la conquista y el carácter mistificador de los textos producidos durante la exploración y conquista de América. La falta de objetividad de los hechos narrados por los conquistadores y el carácter híbrido de sus textos concuerdan con la metodología usada por Vega. Entonces, la escritora parodia la supuesta objetividad de la crónica histórica, resaltando lo ficcional literario de sus cuentos. En el paratexto “Crónica de la falsificación” leemos: “Los ocho relatos que componen este libro fueron inspirados por la historia, la leyenda y la tradición oral de los pueblos costeros puertorriqueños” (1) Es decir, las fuentes son hechos históricos, pero tamizados por la leyenda popular y transmitidos por diferentes hablantes. La distintas versiones han sido preservadas gracias a la tradición oral y recopiladas por la autora a través de entrevistas. En este caso, la mistificación es consciente ‒al contrario de las versiones de los conquistadores‒ y la verosimilitud histórica de los hechos contados ‒o la carencia de ella‒ no deja duda en los lectores acerca del estatuto ficcional de FCS: “Sobre las siempre cambiantes versiones de sucesos vividos o escuchados, construí estas que ahora someto a la imaginación de ustedes” (1). Esta apelación a los lectores precisa la parodia de la crónica histórica. El objetivo de Vega no es complacer a un lector ideal ni a un narratario ‒como en el caso de los conquistadores que dirigían sus textos al emperador español para recibir prebendas‒ sino para reciclar paródicamente hechos acontecidos o inventados.

3. Un ejemplo típico de la hibridez genérica de las crónicas de la conquista son las Cartas de relación de Hernán Cortés, escritas al emperador Carlos V: su lector ideal o narratario. La Segunda carta es la más famosa porque relata el inicio de la conquista del imperio mexica, el esplendor de Tenochtitlán y la famosa “Noche triste” de Cortés. El formato de la misiva se limita a registrar las fechas, el saludo sumiso y el pedido final de enviar a un oidor para que investigue las causas de la insubordinación de Cortés, por haber liderado la expedición al continente sin el permiso de Diego Velázquez, el gobernador de Cuba. El cuerpo de la carta extensa es en sí una crónica o relación detallada de los sucesos ocurridos de acuerdo al punto de vista de Cortés y abarca desde el 16 de agosto de 1519 hasta el 30 de octubre de 1520. No todos los hechos contados por el conquistador son verosímiles porque Bernal Diaz del Castillo, otro soldado y testigo de los hechos, a veces los contradice. En este sentido, podemos entender mejor la subversión paródica de las crónicas de Ana Lydia Vega y su hibridez genérica. Por ejemplo, “El baúl de Miss Florence: fragmentos para un novelón romántico” se estructura interpolando ‒dentro de la voz del narrador heterodiegético‒ los diarios de Florence y las dos cartas de Charlie Lind a la institutriz. El primer diario, fechado de 1856 a 1859, se asemeja a una relación acerca de los miembros de la familia Lind: de su hacienda, del conflicto familiar y social causado por la esclavitud. Su tono es objetivo y un tanto distante, mientras que el segundo es más subjetivo y sentimental. En cambio el tono de las cartas parisinas de Charlie resaltan el lenguaje parodiado del romanticismo tardío.

En el caso de los dos relatos que parodian el estatuto de la crónica periodística ‒“Premio consolación” y “Cuento en camino”‒ existe una aparente contradicción relacionada con la verosimilitud de las fuentes. Refiriéndose al primera, Vega asegura a sus lectores: “Esta es una crónica verídica, auténticamente histórica y no un cuento de camino inventado para entretener a los ociosos en la plaza de algún pueblo de la isla” (165) Y nos da el nombre de una testigo “casi ocular”, de la que citará el “texto integral” de su declaración. El juego paródico continúa al incluir otras dos voces: la presa, que corrobora la culpabilidad de la esposa engañada y la amante, que recibe el pene cercenado del esposo infiel. O sea, la supuesta objetividad de la crónica periodística es solo aparente y las versiones que recibimos pasan por el lente de la autora. En “Cuento en camino” no deja duda de cuál es la versión final recibida por los lectores: “Los que conozcan al dedillo algunas de las versiones consagradas de los sucesos contados protestarán seguramente por los inevitables cambios que me impuso el traslado de la materia a la página” (174)

4. Han pasado 31 años desde la publicación de Falsas crónicas del sur y las contradicciones entre el Norte Global y el Sur Global se hacen patentes en la opresión colonial de Puerto Rico. En el cuento “Un domingo de Lillianne”, la voz de una niña nos cuenta una versión que ha escuchado de la “Masacre de Ponce”, ocurrida el 21 de marzo de 1937. El Partido Nacionalista de Puerto Rico había obtenido permiso para hacer una manifestación celebrando el aniversario de la abolición de la esclavitud y en protesta por la prisión de Pedro Albizu Campos, su líder. El general Blanton Winship, gobernador colonial de la isla, anuló el permiso horas antes de la marcha y ordenó a la policía disparar con ametralladoras a los manifestantes. En este cuento Vega no recurre a la parodia, sino que presenta la masacre como un reportero describiendo los hechos de manera objetiva. La técnica es cinematográfica y los lectores tenemos la sensación de estar presenciando la masacre. La objetivad histórica se refuerza con la descripción del muchacho escribiendo en la pared con su sangre antes de morir:

El estatus político de Puerto Rico sigue siendo el de una colonia ‒los gringos usan el eufemismo territory‒. En el referéndum del 2017, solo el 23% de los electores asistieron a las urnas, de los cuales el 97% votó para convertir la isla en un estado más del imperio. La mayoría de los votantes, que apoyaba la independencia y la república, boicoteó las elecciones por considerar fraudulenta el formato de las boletas de votación. Y los que apoyaron la estatidad se quedaron con los crespos hechos, porque el congreso de los EE. UU. hasta ahora no ha presentado un proyecto de ley para incorporar Puerto Rico como el estado número 51. Hecha la ley, hecha la trampa…

 

      




Borges el transtextual



Borges el transtextual


Iustración de Dante Sabogal

Raúl Soto

1. Jorge Luis Borges y Juan Rulfo sientan la bases del nuevo cuento latinoamericano contemporáneo, así como en el siglo XIX Ricardo Palma lo renovó con sus Tradiciones peruanas. Aunque de registros distintos, Borges y Rulfo comparten la concisión estilística y la elocuencia poética. Mientras Borges usa una adjetivación precisa, Rulfo incorpora magistralmente el habla popular del campo mexicano. El fabulador argentino logra amalgamar formas narrativas con el ensayo y esa fusión hibrida le sirve de médium para exponer no solo su particular concepción del cuento, sino también para erigir un sistema transtextual ‒o intertextual‒ que dialoga con sus ficciones y otros textos. Jaime Alazraki ‒en La prosa narrativa de Jorge Luis Borges, 1998‒ destaca el aporte de su compatriota a la teoría intertextual y en particular a la de Gerard Genette. En su libro Palimpsestos: la literatura en segundo grado (1989), Genette cita profusamente a Borges y dedica el capítulo LII al recurso borgeano del pseudo resumen o resumen ficticio. Borges, además de teorizar sobre el género mismo en/y con sus cuentos, niega la originalidad autoral en la literatura. (Esto parece contradictorio y debe reconsiderarse el elitismo atribuido a todos los aspectos del trabajo literario de Borges). Es decir, la producción literaria sería un reciclaje de temas y personajes. Ello nos remite al procedimiento del imitatio creado por los griegos, recuperado durante el renacimiento italiano y perfeccionado por los escritores españoles del Siglo de Oro. La conexión griega nos lleva al origen de la producción literaria occidental y al problema de la autoría del texto literario. Sin duda, la oralidad de las obras primigenias marcó el estatuto de la composición literaria colectiva. Borges, el lúdico, juega con esta premisa en “El inmortal”. En la trama del cuento subyace lo que llamaremos interautorialidad, o sea, la existencia de varios autores ficticios en un mismo texto. Este recurso no es nuevo y fue inventado por Cervantes en Don Quijote de la Mancha. Aquí nos proponemos desmontar el entramado del cuento, mostrando los juegos transtextuales ‒o intertextuales‒ que lo sostienen.

2. Genette define la transtextualidad como “todo lo que pone el texto en relación, manifiesta o secreta, con otros textos”. Dicho concepto resume, incorpora y amplia las denominaciones previas, formuladas por él y otros teóricos literarios. Julia Kristeva enunció originalmente el concepto de intertextualidad y le confiere un sentido más amplio que Genette. Y es Michael Riffaterre quien equipara su definición de intertextualidad con la transtextualidad del narratólogo francés. Genette identifica cinco tipos de relaciones transtextuales en un orden “creciente de abstracción, de implicitación y de globalidad: intertextualidad, paratextualidad, metatextualidad, hipertextualidad y architextualidad”. Esta división solo responde a razones metodológicas, porque en obras como “El inmortal” las cinco variantes pueden yuxtaponerse y entrelazarse, formando una constelación de combinaciones. La intertextualidad para Genette significa “la presencia efectiva” entre textos y se da por medio de la cita, el plagio o la alusión. Dos fuentes sustentan el reciclaje intertextual en el cuento. Una externa: incluyendo al filósofo Francis Bacon, Heródoto, Homero, Vico, Sábato, Virgilio y Heráclito, entre otros; y otra interna: cuando el autor implícito Borges juega con los lectores citándose a sí mismo. El intertexto de Bacon[1] que abre “El inmortal” es a la vez un paratexto (epígrafe):

Salomón dijo: no hay nada nuevo sobre la faz de la tierra. Entonces, así como Platón se imaginó que todo el conocimiento no era sino remembranza, Salomón sentenció que toda novedad no es sino olvido. (144)

Al usar el paratexto Borges también está teorizando sobre la literatura y la cita se convierte en un metatexto. Además, pone en práctica la idea de que no hay nada nuevo en la producción literaria, o sea, todo discurso olvidado conlleva un texto reciclado que podría pasar como original. Esta noción es, a la vez, el tema central del cuento. Marco Flaminio Rufo/Homero/Joseph Cartaphilus representan un solo narrador. Y los tres aparecen como autores ficticios ‒en el presente, el pasado y el futuro‒ de un texto que se perpetúa en hipertextos inagotables (esta cadena de textos es otro elemento lúdico de las ficciones borgeanas). Entonces, el título se refiere tanto a la permanencia del cuento como a la inmortalidad de los autores ficticios, que se proyectan en el autor-traductor (o autor virtual) y en el autor real Jorge Luis Borges. El narrador nos cuenta:

El pensamiento más fugaz obedece a un dibujo invisible y puede coronar, o inaugurar, una forma secreta. Sé de quienes obraban el mal para que en los siglos futuros resultara el bien, o hubiera resultado en los ya pretéritos… Encarados así, todos nuestros actos son justos, pero también son indiferentes. No hay méritos morales o intelectuales. Homero compuso la Odisea; postulado un plazo infinito, con infinitas circunstancias y cambios, lo imposible es no componer, siquiera una vez, la Odisea. Nadie es alguien, un solo hombre inmortal es todos los hombres. (157-158)

El fatalismo de lo eterno llega a nosotros por intermedio del cuento: la última versión de la Odisea ha sido probablemente compuesta por Borges, el alter ego argentino de Homero. En este sentido, Alain Sicard relaciona la ceguera de ambos con la disolución de la identidad, que causa la multiplicación de autores y narradores. La inseguridad acerca del autor nos remite a la paradoja fantástica borgeana de la intertextualidad interna (o intratextualidad). Al principio del capítulo V, el narrador compendia sus andanzas que abarcan un milenio: de 1066 a 1922, año de la revisión de su manuscrito. Pero en el tercer párrafo, Cartaphilus revela que ha mezclado las historias de Homero y Flaminio Rufo y hace un resumen ficticio de todo el cuento (Genette dice). La cita y la paráfrasis del texto mismo es una paradoja intertextual y pone en duda la existencia del autor Homero:

… es raro que este copie, en el siglo trece, las aventuras de Simbad, otro Ulises, y descubra, a la vuelta de muchos siglos, en un reino boreal y un idioma bárbaro, las formas de su Ilíada. En cuanto a la oración que recoge el nombre Bikanir, se ve que la ha fabricado un hombre de letras, ganoso (como el autor del catálogo de las naves) de mostrar vocablos esplendidos. (162)

He aquí la paradoja interautorial. No sabemos si hay un solo autor, o varios, reflejados en espejos de diferentes épocas (los famosos espejos borgeanos). El autor es un ente colectivo y, por esa razón, ficticio. Es decir, la presencia de un autor colectivo caracteriza el concepto de interautorialidad antes mencionado: Borges dinamita la falacia del autor prístino y original.  

3. Los paratextos mencionados ‒el título del cuento y el epígrafe de Bacon‒ guardan coherencia con el prefacio y la posdata escritos por un autor virtual. El prefacio puede ser considerado alógrafo y narra cómo el autor virtual tiene acceso a un manuscrito compuesto por Joseph Cartaphilus (como descubriremos luego al leer la posdata). El prefacio además establece una característica de la transtextualidad: “El original está redactado en inglés y abunda en latinismos. La versión que ofrecemos es literal” (145). Es decir, la versión española reproduce la transcripción hecha por Cartaphilus de acontecimientos que él ha vivido como Homero y Marco Flaminio Rufo. Estas “palabras de otros” niegan la originalidad de la producción literaria. En la posdata se parafrasea a un tal Nahum Cordovero, quien denuncia ciertas interpolaciones ‒léase intertextos‒ y hurtos de otros textos y por esas razones lo considera un manuscrito apócrifo. La intromisión del autor implícito Borges precisa:

A mi entender, la conclusión (de Cordovero) es inadmisible. Cuando se acerca el fin, escribió Cartaphilus, ya no quedan imágenes del recuerdo; sólo quedan palabras. Palabras desplazadas, palabras mutiladas, palabras de otros, fue la pobre limosna que le dejaron las horas y los siglos. (163)

La estructura circular del cuento borgeano se completa: el epígrafe de Bacon y la posdata de Borges ‒ambos paratextos‒ abren y cierran el círculo. Citándose a sí mismo Borges pone las bases para erigir las teorías de la intertextualidad. Y es de una manera lúdica que inserta en sus ficciones los metatextos que ayudarán a entender su sistema de producción literaria y su concepto de la literatura fantástica. En el capítulo III, el narrador es seguido por un troglodita, al que adopta y llama Argos, en honor al perro de Ulises. Por años trata de enseñarle su nombre, hasta que un día el troglodita balbucea: “Argos, perro de Ulises”. Esto motiva al narrador esta digresión: “Fácilmente aceptamos la realidad, acaso porque intuimos que nada es real”. Luego descubrirá que el troglodita es Homero, convertido en inmortal al beber en el río de la eternidad. Con él ‒su doble‒ seguirá el periplo hasta despedirse en la puertas de Tánger, pero el narrador duda acerca de la separación: “creo que no nos dijimos adiós” (159). La incertidumbre ha sido plantada en el lector. La verosimilitud del relato se confunde con la existencia simultanea de dos narradores y, si incluimos a Marco Flaminio Rufo, vienen a ser tres. Otra vez estamos frente a los espejos de Borges. En este caso son dos espejos paralelos: en uno Cartaphilus recibe la reflexión de Homero y en el otro de Rufo. Luego de recuperar su mortalidad, Cartaphilus decide revisar el manuscrito en 1922 ‒aquí un guiño al año de la publicación del Ulises de Joyce‒ y refiriéndose a su manuscrito afirma:

Me consta que se ajustan a la verdad, pero en los primeros capítulos, y aun en ciertos párrafos de los otros, creo percibir algo falso. Ello es obra, tal vez, del abuso de rasgos circunstanciales, procedimiento que aprendí en los poetas y que todo lo contamina de falsedad, ya que esos rasgos pueden abundar en los hechos, pero no en su memoria… Creo, sin embargo, haber descubierto una razón más íntima. La escribiré; no importa que me juzguen fantástico.

La historia que he narrado parece irreal porque en ella se mezclan los sucesos de dos hombres distintos. (160-161)

El metatexto citado aclara y precisa el estatuto de lo fantástico borgeano: la verosimilitud puede, o no, tener correspondencias con la verdad real, aunque lo importante es su recuperación por medio de la memoria. Además, en los sucesos narrados se funde y confunden acciones de los tres autores ficticios: Homero, Rufo y Cartaphilus. Esta trinidad autoral ‒o interautorialidad‒ se encarna ‒representa‒ en un solo narrador, que recibirá la aprobación del autor virtual/real en la posdata acrónica de 1950 que cierra el cuento. (Notemos que “El inmortal” fue publicado en 1949 en El Aleph y Borges fecha la posdata en 1950).

4. El cuento como architexto despliega un género híbrido, al igual que una diversidad de modos de enunciación y discursos culturales. La hibridez del cuento acoge formas narrativas y del ensayo. Borges diseña la estructura del cuento parodiando la novela: incluye un prefacio, cinco capítulos señalados con números romanos y una posdata. Del ensayo incorpora dos notas a pie de página. El escritor argentino renueva el género con sus ficciones al alternar una voz narrativa ‒muchas veces imprecisa‒ con digresiones teóricas sobre temas literarios, filosóficos, religiosos y artísticos. Beatriz Sarlo[2] señala:

(Borges) escritor-crítico, cuentista filósofo, oblicuamente discute tópicos capitales de la teoría literaria contemporánea. Eso lo convierte en un autor de culto para la crítica, que descubre en él las figuras platónicas de sus preocupaciones: la teoría de la intertextualidad, los límites de la ilusión referencial, la relación entre conocimiento y lenguaje, los dilemas de la representación y de la narración. La máquina literaria borgeana ficcionaliza estas cuestiones, y produce una puesta en forma de problemas teóricos y filosóficos, sin que en los movimientos del relato se pierdan jamás del todo el brillo de la distancia irónica o la prudencia antiautoritaria del agnosticismo. (5)

En este sentido, el capítulo IV de “El inmortal” es una reflexión sobre la aceptación de la muerte y las posibles consecuencias de la inmortalidad en el género humano. Todas las experiencias vividas y el conocimiento eterno acumulado han convertido a los inmortales en bestias. Parece que viven en un mundo etéreo, donde las sensaciones físicas casi no existen o han sido olvidadas. Si se les pudiese adscribir una doctrina a estos trogloditas sería la estoica: “El cuerpo era un sumiso animal doméstico y le bastaba, cada mes, la limosna de unas horas de sueño, de un poco de agua y de una piltrafa de carne. Que nadie quiera rebajarnos a ascetas. No hay placer más complejo que el pensamiento y a él nos entregábamos.” (158) Por otro lado, la doctrina fatalista de la compensación mueve la conducta de los inmortales y los conduce, en el siglo X, a buscar el río paralelo de la mortalidad.

5. La densidad temática de “El inmortal” formula distintos discursos culturales. Aquí solo voy a referirme a dos. El primero tiene conexión con la idea de un texto universal, imperecedero y absoluto, reescrito a lo largo de siglos como el manuscrito de Cartaphilus. La alusión directa a un libro de libros ‒compuesto colectivamente como el Tanaj hebreo, la Biblia cristiana o el Corán islámico‒ no deja dudas que el centón (Cordovero dice) aspira a convertirse en el libro de “La Biblioteca de Babel”. Eduardo Sabrovsky[3] señala que Borges sugiere la idea de escribir un “Libro absoluto…en el que se hallan prefiguradas todas sus lecturas e interpretaciones posibles y que, por ende, se comenta a sí mismo”. Si bien “El inmortal” no es un libro, puede ser considerado un texto total debido a la transtextualidad que lo caracteriza (nota 20, p.16).

El segundo discurso cultural tiene relación con lo fantástico borgeano y, en particular, con la percepción de la realidad presentada en las ficciones del fabulador argentino. En “Searching for Cyberspace: Joyce, Borges and Pynchon”, Davin O’Dwyer[4] ha estudiado la afinidad de la física quántica con el discurso narrativo de Borges y aquí parafraseo sus ideas. Neils Bohr demostró que los electrones rebotaban alrededor de las órbitas del núcleo sin la mediación del tiempo: el famoso salto cualitativo. O sea, era imposible ubicarlos con precisión, ni medir simultáneamente el espacio y el tiempo de sus movimientos. Solo era probable ubicarlos en un lugar indeterminado, entre la realidad física y la posibilidad. Y este es el espacio de los relatos de Borges. En “El inmortal” el tiempo ha sido abolido y no existe la linealidad temporal pasado-presente-futuro. En 1930, Bohr y sus colegas presentaron “La interpretación de la mecánica quántica de Copenhague”, precisando que las partículas subatómicas solamente existen ‒o tienden a existir‒ cuando son observadas. En este sentido, la realidad de los electrones no puede ser descrita, solo la percepción que se tiene de ellas. Si ello se relaciona con la idea de George Berkeley, que la realidad material no existe independientemente de nuestra conciencia, tenemos otro principio de lo fantástico borgeano. Lo importante para Borges es la percepción de una realidad alterna, de un microcosmo particular relacionando lo onírico, los laberintos y la memoria. El narrador inicial del cuento analizado se pierde en una pesadilla en el desierto y cuando despierta permanece en la ciudad de los inmortales por más de diez siglos, o así lo percibe.

Para terminar, la física quántica postula la interrelación de los fenómenos en el mundo subatómico, de tal manera que nada sucede sin afectar a todas las partículas. Y Borges ha creado en su obra un universo ficcional lúdico y circular donde la transtextualidad interconecta todos sus textos en un espacio ideal, pero finito.

(NOTA FINAL: “El inmortal” es de Nueva antología personal (Bruguera, 1980) y todas las traducciones del ingles son mías).

[1]https://www.ingenieria.unam.mx/dcsyhfi/material_didactico/Literatura_Hispanoamericana_Contemporanea/Autores_B/BORGES/inmortal.pdf

[2] https://iedamagri.files.wordpress.com/2017/01/sarlo-beatriz-borges-un-escritor-en-las-orillas.pdf

[3] https://www.borges.pitt.edu/bsol/sabrovsky.php

[4] http://shipwrecklibrary.com/wp-content/uploads/Paper-O%E2%80%99Dwyer-Searching-for-Cyberspace.pdf?fbclid=IwAR1UFPzv81BlTUyiT6cCPrl4RwhOgl2ztOJHMssi979BTy9YMHq7XKQyFxM




Las dos historias de «Tormenta sobre Europa» de Pedro F. Miret



Las dos historias de «Tormenta sobre Europa» de Pedro F. Miret


Francisco Javier Sainz Paz

Ricardo Piglia aseguró que “un cuento siempre cuenta dos historias” (Piglia, 2008: 55) y a mi parecer, ello no pasa desapercibido por Pedro Fernández Miret en su cuento Tormenta sobre Europa, en donde dos historias se entremezclan, una que nos lleva por los humanos caminos de la deyección, y otra que nos conduce hacia los caminos del cainismo a través de la disputa entre Ribbentrop y Chamberlain por Checoslovaquia en los preámbulos de la Segunda Guerra Mundial.

En la primera historia, nos encontramos con un personaje que funge como narrador-testigo que nos introduce a la segunda historia; él asiste a una importante cena en donde se encuentran “las más connotadas personalidades del mundo” (Miret, 1981: 23). En un momento dado antes de la cena, el personaje tiene la urgente necesidad de acudir a los sanitarios, empero, su paso hacia éstos tiene algunas complicaciones, como atravesar la fiesta, encontrar el cuarto correcto y sorprender accidentalmente a una anciana desnudándose. Al estar en el baño, se percata de lo adornado que está y cavila: “sí, se nota la mano de una mujer en la forma en que está arreglado todo… qué haríamos sin las mujeres” (Miret, 1981: 22). Con ello, se  dosifica la información en torno al hecho de que la baronesa, dueña de la casa y anfitriona de la fiesta donde se celebra la reunión, tiene el control de la situación.

Después de notar los ornamentos del baño, percibe que el espejo está empotrado en la pared y recuerda que, según su experiencia en París, eso sugiere que hay alguien o algo mirando del otro lado. Al examinarlo se da cuenta de su acierto, que hay una cámara. En este punto el personaje está seguro que el responsable es el esposo de la baronesa, de quien imagina que tiene el pasatiempo de fotografiar a personas en su situación, y no la baronesa, pues la imagen que tiene de ella es de una mujer muy fina e “incapaz de tolerar una cosa así en su casa” (Miret, 1981: 24). Por si no fuera poco, en ese instante, nota la falta de papel higiénico y culpa a la baronesa: “la baronesa será una mujer muy cuidadosa en todo, pero olvidarse del papel es algo que no tiene nombre” (Miret, 1981: 24). Angustiado, busca algo para limpiarse, y encuentra un tapete que parece ser de Bohemia; sin embargo, al darse cuenta que está hecho de hule, decide que no le servirá, por lo que decide aventurarse a salir del baño en busca de algo para ayudarse. En su camino, se topa con la biblioteca y decide que allí obtendrá papel, pero también se encuentra con una reunión, en la que se encuentran Chamberlain, Ribbentrop y Goering. Su entrada al salón es estrepitosa pero inadvertida, lo que le permite rápidamente esconderse detrás del sillón, todo esto sin haberse levantado los pantalones y arrastrado la hebilla de su cinturón desde el baño hasta la biblioteca. Desde este momento las historias se unen y siguen un mismo camino.

Durante la discusión, es notable la desesperación del personaje, quien busca una distracción que le permita tomar un libro y arrancarle algunas hojas. La ocasión se presenta y elige un ejemeplar que destaca por su encuadernado que no es de piel, a diferencia del resto. Finge que lo lee y observa que casi un centenar de hojas ya habían sido arrancadas antes y sospecha que su situación se ha repetido con muchas personas esa noche. De esta suerte, con paciencia, busca los momentos álgidos de la discusión para arrebatar hojas sin ser sorprendido.

Al escuchar un ruido metálico, una hebilla de un cinturón que choca contra el suelo, infiere que una persona en su misma situación se encuentra cerca y en apuros. Al pasar frente a la reunión, el personaje los distrae a todos para que el otro sujeto en apuros también se esconda. A este otro sujeto, al cual el protagonista nombra como “Z-Z”, se le ocurre la misma idea acerca de los libros, por lo que toma uno, pero él, violentamente arranca las hojas sin importarle llamar la atención de todos. Aquí hay una curiosa reflexión acerca de los libros frente a la destrucción que hacen de ellos, tanto Z-Z como él: “No hay muerte más dolorosa que la de los libros, porque un libro que se destruye quiere decir conocimientos que se van o sana diversión que se nos escapa” (Miret, 1981: 31). Un libro, puede satisfacer varias necesidades, pueden ser, como dice el autor, intelectuales, pero es la realidad concreta la que marca el tipo de relación que tenemos con los objetos. Un pedazo de papel puede satisfacer las necesidades más instintivas ligadas a nuestra animalidad, o bien, satisfacer aquellas que hemos creado por medio del avance tecnológico de nuestras sociedades.

Después del fallido intento de la baronesa para que todos los concurridos en la reunión bajaran a cenar, el personaje y Z-Z perciben que en lo inmediato no podrán actuar, por lo que se disponen a leer los libros dañados. El que profanó el protagonista es la Introducción a la Lógica de Kantiana; ello será una intertextuliadad significativa, tanto por la relación sujeto-objeto que figura en la obra del filósofo alemán y que nos hace reflexionar en torno a la relación entre las dos historias en la diégesis, como en la serie de silogismos que el protagonista lee y trata de construir, los cuales considera ridículos pues son incapaces de explicar la realidad a su alrededor. En ese sentido, podemos entender el gesto extratextualidad que alude a la “lectura” que Hitler hizo del filósofo alemán y su terrible reinterpretación.

Por otra parte, tanto el nombre de Z-Z como la destrucción de libros, parecen guiños a las SS de la Alemania nazi  –aquel aparto represivo culpable de tantas vejaciones en contra de diferentes sujetos– y a experiencias como la quema de libros que en mayo de de 1933 las masas alrededor del Partido Nazi arrasó con cerca de 25,000 ejemplares (Baéz, 2002); sin embargo, la situación que presenta el relato no repara en gradaciones, pues se presenta a dos individuos que hacen lo mismo, que sólo se diferencian en el modo de perpetrar los libros: el protagonista busca ser no percibido, mientras que a Z-Z le interesa satisfacer su necesidad de manera inmediata. De esta manera, se construye una idea: ante el deseo de satisfacción de las necesidades, todos se comportan de la misma forma.

Al final de la primera historia, el protagonista y Z-Z, notan a una tercera persona en su misma condición, lo que complica la competencia por llegar primero al baño y salir de su penosa situación, en donde Z-Z es el vencedor. Asimismo, el personaje, al escuchar el ruido de unos tacones que se alejan, se da cuenta de que todo fue planeado por la baronesa.: El espejo con doble fondo y la falta de papel fueron parte de un plan: un instrumento grotesco que iguala a los hombres y deja huella en la fotografía.

La segunda historia comienza cuando el protagonista entra a la biblioteca. Comencemos con retomar el tapete usado por el protagonista, mismo que no sirve para su propósito pues no es de Bohemia, sino de hule. Hay una clara referencia al territorio del mismo nombre ubicado en la hoy República de Checa, y que será objeto de disputa en el Acuerdo de Munich, reunión de la que fueron protagonistas Neville Chamberlain[1], Hermann Goering[2] y Joachim von Ribbentropp,[3] misma que Mireles emplea para organizar e inspirar su relato. Cabe entonces la pregunta ¿Por qué el tapete hubiera servido para limpiarse si fuera de Bohemia?

Esta región fue un territorio ocupado por la Alemania nazi previo a la Gran Guerra, dicha acción se hizo bajo falsos argumentos. Así, como el tapete aparenta ser de Bohemia, se hace un guiño a la falsedad de la situación, de las falsas intenciones por prevenir la guerra; sin embargo, el peligro de que todo estalle hace que todos busquen satisfacer sus propias necesidades ante el conflicto, así como sucede entre el protagonista y ZZ.

Por otra parte, es perceptible la ríspida discusión que se lleva a cabo entre los diplomáticos nazis y el primer ministro inglés, entre Hermann Goering, Joachim von Ribbentropp y Neville Chamberlain. El punto de la querella es la exigencia alemana de una satisfacción por parte del gobierno checo, y la amenaza de que en caso de una negativa utilizarán la fuerza. Más adelante se esgrimen más elementos para ubicar históricamente el contexto interno del relato: los Sudetes y la industria Skoda. Los Sudetes son una región de Checoeslovaquia ubicada al noroeste que colinda con Alemania. Durante la Segunda Guerra Mundial, después de la anexión de Austria, el siguiente objetivo era Checoeslovaquia, por lo que a partir de unas supuestas agresiones contra alemanes residentes en Los Sudetes, Alemania amenazó con actuar violentamente contra ese país. La diplomacia del gobierno inglés y francés, encabezada por Chamberlain trataba de evitar la guerra y por ello instaron a Checoslovaquia a ceder ante las demandas nazis, lo que devino en la consumación del Pacto de Munich firmado por Alemania, Italia, Francia y Gran Bretaña en la ciudad alemana del mismo nombre. En éste se establecía la cesión del territorio de Los Sudetes, la expulsión de esos territorios de la población checa y la entrega de las industrias Skoda; ésta última tenía una gran importancia pues era una empresa de industria pesada que elaborada automóviles y armamento.

El cuento de Pedro F. Miret nos sitúa en ese contexto histórico. Nos muestra como las necesidades político-militares de la construcción de la hegemonía político-militar de la Alemania nazi atropellaba los derechos básicos de autodeterminación de los pueblos. Por otro lado, la ausencia del gobierno checo en las negociaciones, muestra que en el juego de guerra de las naciones poderosas, los pequeños países son piezas intercambiables sin importancia.

El final tiene un gran toque de ironía, expresado con el iracundo diálogo de Ribbentrop y la narración del protagonista:

“¡¡ Ya no somos la nación vencida de 1918 a la que se puede…

Chamberlain se da cuenta de que es inútil tratar de dialogar en ese momento y arellana  resignadamente en el sillón

–… ¡¡levantada sobre las bases de Nacional Socialismo que es el faro que alumbrará por mil años …

se apaga la luz … mal presagio” (Miret, 1981: 37).

Ambas historias nos hablan de la necesidad; la primera, de las necesidades básicas del hombre que nos recuerdan a ese estadio de satisfacción básica; la segunda, es acerca de las necesidades político-militares, pero sobre todo de la necesidad de dominio y control. La venganza de la baronesa es arrebatarles el control y someterlos a todos a la primigenia animalidad de la especie. Hay un asedio al sujeto que lo fuerza a introducirse en una conciencia primitiva, grotesca, que termina por igualar y ridiculizar a todos.

Siguiendo a Wolfang Kayser en su libro The grotesque in art and literature, logramos apreciar cómo lo grotesco hace que los personajes se tornen rígidos y mecánicos en sus movimientos, pensamientos y su lenguaje (Kayser, 1963: 131), provocando una regresión en el hombre y llevándolo a un estado primitivo cuasi animal (Kayser, 1963: 132). Pero no se trata de mostrar al ser humano como escindido en un dualidad de bien y mal, sino que ambos comportamientos son parte del ser humano, ya que en la realidad, “…the most tragic scenes exist side by side with the wildest grotesque; and the leering of the most obscene masks is often accompanied by the most painful sufferings” (Kayser, 1963: 136).

Lo anterior se presenta en el relato a través de la compenetración de las dos historias, donde la primera, en apariencia, atenúa la gravedad de la segunda, mostrando al hombre subsumido en los flujos de alienación y develando las relaciones que se establecen en la reunión de los mandatarios; así, a través de la primera historia, podemos compenetrarnos en la segunda más allá del humus histórico y conectar con los valores histórico universales que expresa la obra, permitiéndole llegar a distintos lectores de distintas épocas causando una experiencia estética de vinculación con la obra (Sánchez Vázquez, 2005: 70).

Asimismo, vale la pena reflexionar sobre los dos espacios en donde se suscita la diégesis: la biblioteca y el baño. El primero, espacio de reflexión que debería evocar en el hombre la superación por medio del conocimiento, se convertirá en el segundo a través de la deyección manifestada en una descarnada lucha por intereses económicos que deja de lado el destino de miles de hombres, y convirtiendo a los libros en meros pedazos de papel, develando así las esencias detrás de cada uno de los presentes, convirtiendo a todos en seres sufrientes, con los mismos anhelos; sin embargo el develamiento de la intenciones, termina mostrando el espíritu cainesco de la humanidad.

Bibliografía.

Báez, F. (2002). El bibliocausto nazi. Espéculo. Revista de Estudios Literarios de la Universidad Complutense de Madrid. [https://www.biblioteca.biblioteca.org.ar/libros/150931.pdf]

Fernández Miret, P. (1981). “Tormenta sobre Europa” en Rompecabezas antiguo. México: FCE.

Piglia, R. (2008). “Tesis sobre el cuento” en Teorías del cuento I. Teoría de los cuentistas. 1ª. Reimp. Comp. de Lauro Zavala. México: UNAM, Coordinación de Difusión Cultural, Dirección de Literatura. pp. 55-59.

Wolfang K. (1963). The Grotesque in Art and Literature. Trad. por Ulrich Weisstein. EUA: Bloomington Indiana University Press, 1963. 260 pp.

Sánchez Vázquez, A. (2005). Las ideas estéticas de Marx. México: Siglo XXI Editores,

[1] Primer Ministro de Inglaterra antes de la Segunda Guerra Mundial.

[2] Político y militar alemán que durante el nazismo fundó la Gestapo y estuvo a cargo de la Luftwaffe, la fuerza aérea alemana.

[3] Político, diplomático militar alemán que se desempeñó como como Ministro de Asuntos Exteriores de la Alemania nazi.




Edward W. Said: un humanista del siglo XXI



Edward W. Said: un humanista del siglo XXI

Raúl Soto

1. El último artículo de Edward W. Said que leí en The Nation –la revista más antigua de la izquierda norteamericana– fue acerca de Beethoven. Era una reseña de tres libros que incidían en el Beethoven tardío, el de la Novena Sinfonía, el de los aportes musicales solo comprensibles para las generaciones venideras. Said escribía sobre música desde adentro ya que era un excelente pianista. En 1999, fundó con el director de orquesta Daniel Barenboim la West–Eastern Divan Orchestra. Said, de origen palestino, y Barenboim, argentino de origen judío, tuvieron la idea de crear una orquesta con sede en Sevilla, para fomentar la integración cultural entre los pueblos palestino e israelí y también para coadyuvar al diálogo entre los pueblos del Medio Oriente. The Nation publicó el texto sobre Beethoven el primero de septiembre del 2003 y Said falleció a fin de mes. Cuando me enteré de su muerte, pude releer el artículo como una reflexión final que, sin duda, se refería a la obra misma del pensador y activista palestino. Y su último libro incidía en el tema de la producción musical y literaria postrera. On Late Style: Music and Literature Against the Grain se publicó póstumamente en el 2006, editado por su esposa Miriam y un grupo de amigos y colaboradores.

2. La vasta y trascendente obra de Said –que abarca desde la teoría literaria innovadora hasta la crítica del imperialismo contemporáneo, pasando por los estudios culturales– permanecerá «más allá de su propio tiempo». Said personifica al erudito que rechaza encerrarse en su biblioteca, para salir al foro público en defensa de los desposeídos y exiliados del mundo (y si bien esto suena a consigna del siglo pasado, el choque ideológico sigue vigente). En 1999, Said publica el libro de memorias Out of Place, de alguna manera apremiado por su lucha de varios años contra la leucemia. El título resume, literalmente, esa sensación vital de Said de haber vivido «fuera de lugar», aunque el texto primordialmente alude a la experiencia de millones de personas desplazadas de su lugar de origen. En nuestro caso, la mayor diáspora peruana sucedió a fines de los 80, producto de la desastrosa política económica y violencia estatal del primer gobierno de Alan “Caballo loco” García. El fenómeno de la emigración mundial ha cambiado la faz del planeta y se ha agravado por los efectos de la «globalización» económica –para ser claro: del imperialismo financiero del siglo XXI. El nombre y apellido de Edward Said encarnan, desde el principio, el conflicto de identidad que marcará su desplazamiento personal, reforzado por el bilingüismo árabe–inglés del entorno familiar en que creció. Borges tiene una experiencia lingüística paralela a la de Said –en su niñez hablaba en castellano e inglés– y ficcionaliza un dilema existencial similar en su cuento «El Sur». El “doble linaje” del Juan Dahlman –por ser un argentino bárbaro y un germano civilizado‒ es la causa de la dicotomía conflictiva del bibliotecario que sueña morir en la pampa argentina, peleando como un gaucho. Si Borges no pudo resolver este conflicto personal y solo se dedicó a escribir, Said sí lo resuelve, al tomar el estandarte de la causa palestina: militando a favor de la autodeterminación y el derecho a un territorio para establecer una Palestina autónoma.

3. Edward Wadie Said nace en 1935, en la antigua Palestina dominada por el imperialismo británico. Sus padres eran palestinos de origen árabe, pero de religión protestante, que luego emigraron a El Cairo, Egipto. Said nace en Jerusalén debido a la decisión sentimental de sus padres. Durante su niñez solía pasar los veranos en Palestina, aunque El Cairo fue su lugar de residencia hasta 1951, año de su viaje a los Estados Unidos. Se podría decir que Jerusalén y Palestina fueron lugares irrelevantes en la formación de Said y parece paradójico que se haya convertido en la voz crítica más elocuente a favor de la causa nacional palestina. Su nacionalidad fue otro motivo de confusión cuando creció en El Cairo. Su padre, Wadie Ibrahim, había emigrado de su Jerusalén natal a los Estados Unidos en 1911, retornando en 1920 con un nuevo nombre: William Said. Además, portaba un certificado de naturalización estadounidense y hablaba un inglés bastante aceptable. Edward Said, nacido en Jerusalén y residente de El Cairo, tenía la nacionalidad norteamericana. Su madre, Hilda Badr, había nacido en Nazaret y era hija de un palestino árabe: el pastor de la iglesia Bautista local, con estudios bíblicos en Tejas. Said no recuerda qué lengua aprendió primero: si el árabe o el inglés, pues sus padres eran bilingües. Ahora, el inglés fue la lingua francausada en el hogar de Said: que había nacido en Palestina, era un ciudadano norteamericano residiendo en una colonia inglesa de facto –Egipto– y asistiendo a escuelas británicas en El Cairo. Toda una experiencia multicultural que sería el substrato de su futuro trabajo como intelectual y militante.

4. Edward Said se establece en los Estados Unidos a partir de 1951 y al principio de los 60 ya era profesor de literaturas inglesa y comparada en la universidad de Columbia. Su posición económica privilegiada le había permitido tener una educación destinada sólo para las élites, adquiriendo un capital cultural considerable en Princeton y Harvard. Si bien durante sus años de estudiante universitario no adoptó una posición militante a favor de la causa palestina, sus viajes anuales al Medio Oriente lo mantenían informado sobre los avatares del mundo árabe. La traición británica de 1917, al prometer la independencia a las naciones árabes a cambio de su ayuda para derrotar al imperio otomano, se repitió en 1948 con los palestinos. El decadente imperio británico accedió a la creación del estado de Israel y desposeyó de todo derecho territorial a los palestinos, sentando las bases para el actual conflicto en el Medio Oriente. La «guerra de los 6 días» de 1967, sirvió de catalizador para impulsar al profesor Said a la militancia por su tierra ancestral expropiada. La escritura y la participación en foros y conferencias internacionales constituyeron sus primeras armas para presentar la voz subalterna de los palestinos. Además de la intolerancia racista que encontró, tuvo que combatir la imagen de asesino o terrorista —supuestamente inherente a todo palestino— presentada por los medios de comunicación estadounidenses. O sea, su etnicidad era sospechosa. El coraje de Said y su posición ética inequívoca le ocasionaron amenazas de muerte, insultos y asaltos a su oficina. Por otro lado, tuvo que soportar la intransigencia de algunas facciones palestinas, incluyendo la del liderazgo de la OLP. Yaser Arafat se opuso, hasta 1988, a una idea original de Said. Dicho año, el Consejo Nacional Palestino sanciona en Argelia la moción para dividir el territorio disputado en dos estados: Israel y Palestina. La moción no prosperó. En 1993, el liderazgo de la OLP firma unilateralmente el acuerdo de Oslo con Israel. En su libro The Politics of Dispossession(1994), Said afirma que la declaración de principios de Oslo significó una doble capitulación por parte de Arafat: a la supervivencia palestina y al derecho a un estado para los millones de palestinos apátridas. Es paradójico que ninguno de los libros de Said, relacionados con el problema palestino, haya sido traducido a la lengua árabe. Todo parece indicar que la crítica abierta de Said a los estados dictatoriales árabes y al liderazgo autoritario de Arafat, fueron barreras infranqueables para la difusión de sus ideas en el Medio Oriente.

5. En 1978, Edward Said publica Orientalism, texto fundador de lo que después se denominará la teoría literaria poscolonial. El título del libro se refiere al aparato ideológico eurocentrista creado para designar una entidad geográfica ficticia llamada Oriente: sin tener en consideración las diferencias étnicas, lingüísticas y culturales de las naciones colonizadas de Asia y del norte de África. Es decir, el término orientalismo no sólo aludía a una disciplina académica, con una terminología específica y muchas veces degradante, sino también a toda una nueva realidad inventada por los textos de los colonizadores europeos (lo que Said llama un «sistema de representaciones»). Dicha realidad ficticia ‒una falacia eurocentrista‒ fue la que se impuso y con el paso del tiempo susdiscursos implícitos reemplazaron la verdadera realidad de los pueblos subyugados. El poder ideológico del orientalismo se deja sentir hasta hoy, ya que siguen vigentes los estereotipos culturales sobre la idiosincrasia de los árabes, musulmanes y asiáticos. Said sostiene que toda la producción discursiva orientalista tiene una forma perfectamente acabada, cerrada, que es casi imposible de romper. El discurso del orientalismo europeo no sólo se limita a la literatura y la filosofía; sino que abarca el arte, la antropología y la biología, entre otras disciplinas. Said centra su análisis en los pueblos árabes colonizados por Francia e Inglaterra, para desentrañar la ideología hegemónica de los textos producidos por Víctor Hugo, Goethe, Nerval, Flaubert, Conrad y Kipling. 

6. Culture and Imperialism(1993), reconoce las limitaciones del texto fundador de los estudios poscoloniales, que incidía en los efectos de la masacre cultural llevada a cabo por el colonialismo de los imperios europeos. El texto ulterior, por el contrario, considera la visión de «el otro» y su resistencia contra la ideología eurocentrista. Said afirma que su obra ha recibido la enorme influencia de Marx y de pensadores marxistas como Gramsci, Fanon y Lukacs, pero no del marxismo como doctrina. Aunque dos conceptos atraviesan la crítica literaria y cultural del escritor estadounidense: el imperialismo y el papel revolucionario del intelectual. El imperialismo no sólo abarca a las esferas económicas y políticas. Said hace la conexión entre la cultura de los colonizados con la estructura del poder imperial y revela los mecanismos ideológicos que perpetúan una imagen falsa del sujeto subalterno, del otro. El dogma dominante occidental se ha establecido por oposición a un discurso ficticio del mundo oriental, creado por los textos eurocentristas. En este sentido, el imperialismo financiero del siglo XXI o la llamada globalización política, económica y cultural, presenta nuevos retos al intelectual preocupado por crear un mundo más justo y equitativo. Said afirma que no puede existir justicia, ni paz mundial, sin alcanzar la equidad para las clases subalternas, que en gran parte son migrantes globales. La producción de prácticas discursivas de resistencia, alternativas a las historias oficiales, es una tarea que requiere el trabajo de equipo, tanto de pensadores como de escritores y artistas. El proceso de decolonizacion también debe ser ideológico y no solo material. Este debe ser un compromiso ineludible para forjar utopías alcanzables. 

Los textos de Edward W. Said, pensador radical y revolucionario, han contribuido a descentrar la autoridad cultural de occidente y han sentado las bases para un humanismo multicultural del siglo XXI.

 

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José Mancisidor y su signo



José Mancisidor y su signo

Eduardo Sabugal

Para entender la configuración estética de Mancisidor, su signo, basta con mencionar los autores que él reconocía como valiosos: Ibsen, Rolland, Upton Sinclair, Martín Anderson Nexö, y Teodoro Dreiser. Es determinante su filiación a la literatura rusa y en especial al escritor francés Henri Barbusse. En La literatura y el realismo socialista, escribe: “De los grandes escritores del mundo occidental ninguno tan consecuente como Henri Barbusse, ese gran ingeniero de almas que supo elevar su voz contra la terrible matanza de 1914 en las páginas de El fuego, descubriendo, sobre la tremenda noche oscura, El resplandor en el abismo”  (Mancisidor, Sobre literatura y filosofía. Obras completas V 831). En 1935, cuando la LEAR envió a exponentes mexicanos de la literatura proletaria al primer Congreso de Escritores Estadounidense en Nueva York, incluyó a los escritores Mancisidor, De la Cabada y Miguel Rubio, ahí se discutió ampliamente la concepción que cada uno tenía sobre el realismo socialista soviético. Quizá fruto de esos debates, son los ensayos como Henri Barbusse, ingeniero de almas, en donde Mancisidor utiliza la obra de Barbusse como pretexto para hablar de la forma en la que él mismo entiende el leninismo, como una corriente de pensamiento que permanecería viva en el futuro, en tanto expresión social justa y original. Mancisidor entendía que el socialismo tendría la tarea de escombrar y apuntalar el presente para permitir el porvenir. Con su labor de demolición y construcción, busca evadir el vicio que él había identificado en la mayoría de los escritores realistas, que se detenían en el mero retrato cruel y despiadado de las condiciones miserables de los empobrecidos, sin pretender construir ni guiar.

Contra las abstracciones humanistas Mancisidor hace suya la consigna de Fadéev, que consiste en verlo todo como es, para transformar aquello que existe y dirigirlo. Ese didactismo implicaba un posicionamiento, no sólo respecto a los problemas del proletariado nacional, sino también respecto a la lucha ideológica mundial. Aunque desde Los de abajo, el fracaso de la Revolución ya había aparecido como tema literario, en La ciudad roja, escrita por Mancisidor en 1932, se acusa directamente a los hombres de la Revolución de alquilarse a los enemigos del proletariado. Casi al final del manifiesto que publican los integrantes del Sindicato Revolucionario de Inquilinos (S.R.I), lidereados por el personaje de Juan Manuel, queda clara la propia visión de Mancisidor respecto a la Revolución Mexicana: “En esta Revolución pequeño-burguesa-proletaria, hecha solamente con sangre proletaria, los primeros han satisfecho sus anhelos oportunistas, mientras que los últimos, masa desorientada aún, continúan viviendo en igual miseria que otros días” (Mancisidor, La Ciudad Roja 193).

Las novelas escritas bajo el signo de Mancisidor son mediaciones de un proceso social vivido en el México de los treintas, y de una compleja estructura de poder tejida entre los movimientos obreros, la militancia, los actores políticos y el Estado. Escribir bajo el signo de Mancisidor, fue escribir comprometidamente. Hizo suyo el programa iniciado por Gorki, en torno a una literatura tendenciosa, que, junto a Zhdánov, terminó por consolidarse en 1934, después de casi diez años de discusiones y debates entre diversas corrientes estéticas en la URSS posteriores a 1917. Y que dos años después, en 1936, se encorsetó en una versión “institucional”, más estalinista que leninista. Sin embargo, la intención de Mancisidor coincide con el Gorki proletarizado, que en un artículo de 1933, titulado Del realismo socialista, oponía la literatura burguesa, dominada por el egoísmo y la guerra, a otro tipo de literatura, que no buscaba los bienes materiales sino que se constituía como una literatura humanitaria en la que hombres y mujeres estarían dispuestos “a renunciar a su pequeña felicidad personal por el bien común, a crear el bienestar social, a preferirlo a la comodidad personal de cada día, a coexistir con los otros en la base de una amistad a un mismo tiempo cordial y racional” (Morawski 351).

Bajo el signo de Mancisidor, están las obras de Francisco Sarquís, Mezclilla de 1933, y de Gustavo Ortiz Hernán, Chimeneas de 1937, que de alguna manera parten de La Ciudad Roja, o dialogan con ella y abonan en una dirección, respecto al debate sobre la misión literaria durante la posrevolución y en específico durante el cardenismo. Novelas-mediaciones, que usan la figura del proletariado, y ejemplifican la función respecto a la propaganda ideológica y el uso de la literatura dentro de la guerra política, entendida polarmente en aquellos años.

Referencias

Illades, Carlos. El marxismo en México. Una historia intelectual. Ciudad de México: Taurus, 2018. Impreso.

Lear, John. Imaginar el proletariado. Artistas y trabajadores en el México revolucionario, 1908-1940. Trad. Alfredo Gurza. Ciudad de México: Libros Grano de Sal, 2019. Impreso.

Mancisidor, José. «La Ciudad Roja.» Mancisidor, José. Obras completas de José Mancisidor. Tomo II. . Xalapa : Gobierno del Estado de Veracruz, 1978. 145-292. Impreso.

—. Sobre literatura y filosofía. Obras completas V. Xalapa: Gobierno del Estado de Veracruz, 1980. Impreso.

Morawski, Stefan. Reflexiones sobre estética marxista. Trad. Ana María Palos. México, D.F.: Era, 1977. Impreso.

Ortega, Bertín. Utopías Inquietantes: Narrativa proletaria en México en los años treinta. Veracruz: Instituto Veracruzano de la Cultura, 2008. Impreso.

Taibo II, Paco Ignacio. Bolcheviques. Historia narrativa de los orígenes del comunismo en México. México: Editorial Planeta, 2019. Impreso.

Zhdánov, Andrei. «El papel del partido en el dominio de la literatura.» Sánchez Vázquez, Adolfo. Estética y marxismo. Tomo II. México, D.F.: Era, 1984. 396-402. Impreso.

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