Vuelve la intelectualidad racista y clasista en México

César Martínez (@cesar19_87)*

En un ambiente mezcla de desagradable sorpresa y náusea, en México estamos descubriendo que son más las personas recurriendo al racismo y al clasismo como categorías políticas de aquellas que nos hubiera gustado admitir. A casi 200 años del triunfo de los ideales modernos de igualdad y fraternidad del liberalismo clásico simbolizados por Benito Juárez y la Reforma, nos hallamos prácticamente de vuelta en la Grecia antigua, cuando Platón cuestionaba los discursos supremacistas de quienes pretendían elevar a rango de justicia y derecho el abuso que el fuerte comete sobre el débil.

Quien justifica la barbarie, según Aristóteles, se exhibe como una persona echada a perder o perversa (“phaulos”) o bien como una persona sin gobierno sobre sí misma: “akrática” pues kratos significa gobierno y el prefijo “a” denota ausencia. De ahí que en la definición aristotélica, una de las tres formas puras de gobierno orientada al bien común es la politeia que podemos llamar democracia, cuya idea primordial es la no-discriminación como expresión de dignidad humana, manifestada, por ejemplo, en el derecho inalienable a participar simétricamente en la vida pública a partir del sufragio.

Sin embargo me gustaría retomar a Platón (antes de hacer un breve repaso a la tradición racista dentro del debate político e intelectual en México) ya que en La República este pensador lejos de escandalizarse, como haría Aristóteles, realiza un examen especialmente interesante: nos presenta el diálogo entre Polemarco y Sócrates sobre la esencia de la justicia, cuando de repente ambos son interrumpidos violentamente por los gritos del sofista Trasímaco. “¡Justicia es todo aquello que haga el fuerte en beneficio propio!” A lo que Sócrates responde que incluso quien se siente muy fuerte, o se cree muy inteligente, acaba perjudicándose en su afán de superioridad. De modo que la verdadera justicia así como el verdadero derecho deben velar por los intereses de las clases excluidas y marginadas, señala el maestro de Platón. Rabioso y fuera de sí, Trasímaco termina por recurrir a varias acrobacias retóricas antes de ejecutar una de alto grado de dificultad: “¡Entonces la injusticia es mejor y más libre que la justicia!”

Para comprender al sector racista y clasista de la sociedad en México, Platón tiene ideas más concretas que Aristóteles pues permite ir más allá de lo repugnante de estas expresiones cuando salen a la superficie. Y es que en el diálogo platónico el supremacismo, antes que nada, es un discurso de valor útil políticamente: para Trasímaco, se trata de construir un Estado capaz de imponer la ley a pesar de tratarse de un régimen despótico basado en los privilegios de una minoría sin respeto por la dignidad humana.

Precisamente esa fue la postura de agudo observador político adoptada por don Daniel Cosío Villegas al examinar los ataques de los intelectuales orgánicos del Porfirismo contra el legado democrático de Juárez en su clásico ensayo La Constitución de 1857 y sus Críticos. Justo Sierra y Emilio Rabasa, dueños de vastos conocimientos en los campos de la historia mexicana y la teoría jurídica, nos explica Cosío Villegas escribiendo en 1957, sentaron la base ideológica sobre la cual la dictadura impuso su puño de hierro haciendo que “la Constitución fuera la gran mentira y el despotismo la gran verdad.” Hacia sus últimas páginas, este ensayo de lectura obligada arroja una terrible profecía según la cual la obsesión de Sierra y Rabasa con un Estado leviatánico habría de perdurar en el México del siglo 20, dominado por una partidocracia sin imperativo ético ni escrúpulos morales de ninguna índole. Un país, ya no de don Porfirio, sino de doña Porfiria.

Y no obstante las grandiosas reflexiones académicas que Cosío Villegas logra en el tú por tú ante eruditos de la estatura de Sierra y Rabasa, siempre respetando sus contextos históricos (esto es, no imponiendo criterios de 1957 a pensadores cuyas obras fueron publicadas en 1905 o 1912), don Daniel llega al punto de quiebre donde sospecha abiertamente que el intelectual porfirista en el fondo es un racista y un clasista sin remedio. Tras la enésima expresión tal como “no puede haber democracia en un país compuesto de masas de indios y mestizos condenados a vivir todavía un siglo de servidumbre” de Sierra, o “a los indios no se los educa construyendo escuelas, sino construyendo veredas para que lleven al lomo su carga sin tanta dificultad” de Rabasa, para Cosío Villegas se vuelve inevitable sugerir que cada elaboración político-jurídica por parte de un porfirista está motivada por abominables estereotipos socioeconómicos y raciales.

No hay mejor ejemplo de este tipo de construcciones intelectuales alzadas sobre plataformas discriminatorias que los golpeteos lanzados por Sierra y Rabasa contra instituciones democráticas inspiradas por la Revolución de Ayutla y la República Restaurada, tales como el sufragio universal masculino y la designación de magistrados de la Suprema Corte de Justicia mediante voto popular, directo o indirecto. Mientras don Justo sugiere que el Poder Judicial solo tendrá autonomía apartándolo de la amenaza de las masas de indios ignorantes, don Emilio se lanza frenéticamente por limitar el derecho al voto a quien tenga cierto nivel educativo, es decir, reduciendo la libertad política a un privilegio según criterios de clase y color de piel.

¿Cómo es que ideas retrógradas usadas en los siglos XIX y XX buscando destruir a Juárez han vuelto a salir a la superficie como discursos políticos que conservan aparatos burocráticos para frenar la democracia participativa? En el examen de Daniel Cosío Villegas sobre la intelectualidad racista y clasista del Porfiriato, Sierra y Rabasa en realidad gritan con la voz rabiosa de Trasímaco, “¡en la tarea de educar al indio, es imposible evitar la violencia y la injusticia!” (p. 154). Aquello que para un liberal de cepa como don Daniel empezó investigando al régimen despótico opuesto a la Reforma, culminó en el escándalo de Aristóteles a propósito de “phaulos” y “akrasia”: la terrible profecía del México actual, la de una clase social con ínfulas de superioridad compuesta por personas cuyos hondos prejuicios les llevan a exigir gobernar a un país tronando los dedos, cuando ya no se gobiernan ni a ellas mismas.

*Maestro en relaciones internacionales por la Universidad de Bristol y en literatura estadounidense por la Universidad de Exeter.

Bibliografía:

Cosío Villegas (1980) La Constitución de 1857 y sus Críticos, México: SepSetentas.

Las identidades fílmicas entre los pueblos tarquinos de la Unión Soviética

Juan Manuel Díaz de la Torre

Dziga Vertov CITATION Sar17 l 2058  (Sarkisova, 2017) cineasta soviético, propone el concepto de kinochevsto como el “arte de organizar movimientos necesarios de objetos en un espacio con un ritmo artístico completo, en armonía con las propiedades del material y el ritmo interno del objeto”.  Si se piensa detenidamente, Vertov quiere mostrar en la pantalla la esencia del objeto presentado en la imagen cinematográfica y mostrar la esencia del medio fílmico. De esta manera, las dos naturalezas, del cine y de los objetos filmados, no solo se tocan, sino que se revelan al espectador. Las esencias de las cosas, para Vertov, son, en suma, ritmos que solo la grabación del movimiento puede mostrar. Es, sin duda, una aproximación dialéctica revelada por el movimiento. Y es así como el cine puede superar a otras artes, el movimiento mismo es la naturaleza misma del cine.  El cine muestra el movimiento, es movimiento. 

Es así como, para revelar la verdadera esencia de los pueblos soviéticos, considera Vertov CITATION Ver74 n  t  l 2058  (1974), deben ser mostrados en sus movimientos primordiales, es decir, en su vida cotidiana. Específicamente hablando, en su trabajo, y aquí viene la consideración marxista: es el trabajo la forma de humanizar al hombre [CITATION Mar721 l 2058  (Marx & Engels, 1972)]. El trabajo, entendido como transformación del mundo, o, mejor dicho, de humanizar el mundo; sería el ámbito natural y verdadero donde se puede revelar la esencia humana.

Bajo estas consideraciones, el gobierno de la Unión Soviética echa andar una maquinaria cinematográfica llamada Comité Estatal de Cinematografía de la URSS conocido como Goskino por sus siglas en ruso CITATION Sar17 l 2058 (Sarkisova, 2017).

Vertov estuvo a cargo del departamento de noticias y noticieros reorganizándolo en el Buró de Foto y Cine en 1922 [CITATION Sar17 l 2058  (Sarkisova, 2017)]. En ese recién creado departamento, Vertov creó un nuevo noticiero llamado Kino-Pravda o Cine-Verdad en español. Kino-Pravda, como todo noticiero de cine y de acuerdo con la usanza de la épica, estaba destinado a ser proyectado antes de la proyección principal. Aquellos noticieros de cine eran cortos de unos cuantos minutos de duración que resumían las noticias más importantes de la semana. Estos noticieros o newsreels, como se les conoce en inglés, fueron tremendamente populares en la época de guerras, tanto en EU, URSS y Alemania Nazi. 

La característica de Kino-Pravda es que además de noticias, mostró la vida cotidiana de los diferentes pueblos integrantes de la Unión Soviética. Para el corto número 20 de un total de 23 newsreels, Vertov había abandonado por completo el contenido noticioso y se enfocó a grabar la vida cotidiana en diferentes locaciones soviéticas. En 20 minutos, los espectadores presenciaban la vida de sus conciudadanos y poco a poco, construyeron imaginaros de pueblos que nunca visitarían. El éxito de la serie de Kino-Pravda, hizo que se creara una nueva división en Goskino, el Departamento de Cine Cultural o Kultikino y es aquí donde Vertov y otros directores mezclaron el naciente documental y la dramatización en forma de las cintas conocidas como kulturfilms. Cintas enfocadas a crear un imaginario de los pueblos que habitaban la URSS, generando así, parámetros y protocolos de representación que los propios pueblos representados tomarían como suyo. Gracias a la exposición y proyecciones itinerantes a lo largo del país, los pueblos no rusos se vieron en la pantalla, pero a partir de los patrones de representación e ideas preconcebidas que los soviéticos rusos tenían de ellos. 

Mientras que todos los pueblos fueron retratados con el ojo moscovita, me parece que no hubo pueblos más afectados por estos protocolos de visualidad que los pueblos túrquicos, especialmente los pueblos del este soviético. Lo anterior debido a una tensión que viene desde los tiempos de Rusia zarista entre los pueblos túrquicos y el gobierno central. Estos últimos, como herederos de raíces culturales distintas a los gobiernos moscovitas, pero además como férreos defensores de sus propias independencias y tradiciones. Inclusive, la propia noción de nacionalidad como se entendía en Europa no estaba del todo formada en las planicies de Asia, lo anterior con motivo a que muchos pueblos seguían siendo semi-nomádicos. 

Es así como, alejados los pueblos túrquicos de Asia Central, existió tanto una ambivalente independencia de dichos patrones de representación, pero al mismo tiempo una aceptación de estos, creando una tradición fílmica particular. Pensando, por ejemplo, en El minarte de la muerte de Vyacheslav Viskovsky o en La mujer musulmana de Dmitri Bassalygo, hay representaciones negativas de la cultura, tradiciones y religión musulmanas que dominan todo aspecto de la vida de las mujeres musulmanas. El islam se percibe como una fuerza que retrasa el avance de una sociedad racional, científica y revolucionaria. 

Sin embargo, mientras esto pasaba con los pueblos túrquicos de Asia Central, cerca de los Urales y del río Volga, pueblos túrquicos como chuvasios, bashkires y tártaros también comenzaron a configurar sus identidades por medio de imágenes, pero con menos autonomía que sus primos de las estepas. En 1924, Tatarkino, el estudio cinematográfico de la Republica Soviética Socialista de Tartaristán fue fundada, compañía que hasta la fecha sigue existiendo. Y por medio de las producciones de cine se empezó a realizar una suerte de modulación en la identidad tártara. Por solo mencionar un ejemplo, el panbulgarismo[1] se empezó a promover por medio del cine como forma de contrarrestar una conciencia histórica basada en la pertenencia de los pueblos túrquicos a la Horda Dorada[2]. Se desarrollaron cintas tanto panbulgaristas como pantúrquicas para promover una u otra identidad. Sin embargo, la maquinaria cinematográfica soviética se decantó por la identidad bulgarista. 

De esta manera, el cine de las repúblicas túrquicas en Rusia se dirigió a protocolos de visualidad específicos y a moldes de representación determinados por el centro moscovita decidiendo la manera en la que los propios pueblos túrquicos habrían de entenderse y verse a sí mismos. El cine soviético-ruso determino las otras nacionalidades soviéticas, determinando sus relacione entre el centro dominante y las periferias nacionales. De tal suerte que, en lugar de que la pantalla cinematográfica funcione como el horizonte de revolución y de emancipación de los pueblos nacionales, terminó siendo las retículas para organizar la realidad de acuerdo con un modelo específico.

El movimiento fue completamente opuesto a la pretensión. No se reveló la esencia real de los pueblos de la URSS, sino que quedaron enfrascados en una serie de determinaciones colonialistas realizadas después de la desaparición del Fondo Cinematográfico de Oriente o Vostokkino, así como el regreso de la identidad rusa disfrazada como soviética llevada a cabo por Stalin [CITATION Sar17 l 2058  (Sarkisova, 2017)]. La verdad que buscó construir Goskino no fue otra más que las determinadas en los planes quinquenales determinados por la Unión Soviética. 

BIBLIOGRAPHY

Daily Sabah. (12 de 11 de 2020). Turkic films meet cinephiles in Istanbul. Daily Sabah. Obtenido de Turkic films meet cinephiles in Istanbul: https://www.dailysabah.com/arts/cinema/turkic-films-meet-cinephiles-in-istanbul

Marx, K., & Engels, F. (1972). Correspondencia. México: Ediciones de Cultura Popular.

Sarkisova, O. (2017). Screening soviet nationalities: Kulturfilms from the Far North to Central Asia. London; New York: I. B. Tauris.

Tatarstan, C. o. (9 de 6 de 2022). Congress of Tatarsta. Obtenido de Tatarstan cinema will be presented in Yakutia during the Days of Tatarstan: https://tatar-congress.org/en/news/tatarstan-cinema-will-be-presented-in-yakutia-during-the-days-of-tatarstan/

Vertov, D. (1974). Cine Ojo. Madrid: Fundamentos.

Yasar, I. (8 de 11 de 2021). Daily Sabah. Obtenido de Heart of Turkic cinematic world beats in Istanbul: https://www.dailysabah.com/arts/heart-of-turkic-cinematic-world-beats-in-istanbul/news

Referencias

[1] El panbulgarismo o bulgarismo es un movimiento político, social y cultural entre los pueblos de Chuvasia, Tartaristán y partes de Bashkortostán.  Reclaman ser herederos del proto estado medieval Volga Bulgaria y sus habitantes los búlgaros del Volga, quienes fueron un pueblo túrquico venido desde Asia Central y que se asentaron al norte del Mar Negro en los valles del río Volga. El gobierno de la URSS comenzó a promover dicho movimiento, cuyas raíces fue el movimiento del intelectual musulmán Bahawetdin Wäisev, y que después daría vida a la corriente del islamismo socialista. Hasta la fecha Chuavasia y Tartaristán se consideran herederos de los búlgaros del Volga. No confundir con los ciudadanos del estado moderno de Bulgaria de origen étnico eslavo, aunque hay estudios que presentan que los búlgaros del Volga se asentaron en la actual Bulgaria mezclándose con pueblos eslavos. De cualquier manera, Bulgaria contemporánea toma su nombre de Volga Bulgaria.

[2] A mediados del siglo XX, hubo un movimiento social y cultural basado en la pertenencia al proto-estado tardomedieval conocido como la Horda Dorada que conquistó y domingo la zona de Asia Central, la estepa póntica, el sur de Rusia y llegó hasta Ucrania. Fue de origen mongol, pero turquificado después de conquistar diversos pueblos túrquicos Fue una forma de reacción a la sovietización estalinista. Para contrarrestar este movimiento se promovió la identidad y el movimiento bulgarista. Actualmente, los movimientos nacionalistas e independentistas en Chuvasia y Tartaristán conllevan un fuerte elemento bulgarista.

El cine como creador de identidades en Asia Central

Juan Manuel Díaz De la Torre

En The Age of the World Picture Heidegger (1977) toca el problema de la imagen en el mundo moderno y concluye que, no es que el ser humano tenga una imagen de una época como puede ser la imagen del mundo medieval o del mundo antiguo. En la edad moderna, el mundo se convierte en imagen. No quiere decir una representación del mundo como puede ser la imagen de un paisaje o de un animal, sino que, cuando se convierte la imagen en mundo, implica que el hombre se pone como creador del mundo mismo. El ser humano se configura como sujeto observador y la imagen es su creación. Si el ser humano se pone en el centro de la realidad como el observador de éste, el mundo se configura ahora como la imagen observada. Dicho en otras palabras, el mundo existe para ser observado.

Me parece que esta idea se presenta en el cine como mecanismo de construcción de imágenes de los pueblos. La cámara sería el aparato clave de la construcción de imágenes desde las cuales grupos humanos se comprenderán a sí mismos. En términos de Deotte (2012), la cámara sería un aparato, esto es, una técnica cultural cristalizada en un objeto que hace aparecer una visión del mundo y una sensibilidad. El aparato, en este caso, el cine, configura qué es un pueblo. Esto parece ser más cierto en el caso de las identidades nacionales en Asia Central subsumidas y absorbidas por la identidad soviética en la Unión de Repúblicas Soviéticas Socialistas.

La visión del mundo como imagen y el aparato que configura dichas imágenes desde las cuales se entenderá un grupo humano, me parece que es más apreciable en la configuración de las nacionalidades de Asia Central. Los pueblos de la región, al ser nómadas respondían a otro tipo de lealtades y sistemas identitarios. Es claro que hubo grandes centros urbanos, pero eran naturalmente multiculturales. La identidad pashtún responde a la adscripción de un sistema de valores y no tanto a una identidad lingüística y religiosa (Ibañes Tirado 2007). El idioma también serviría como aglutinante y ciertamente la religión musulmana serviría a generar una suerte de elemento colectivo identitario. Antes de una conciencia claramente nacional hubo una conciencia religiosa entre las poblaciones sunnitas y chiitas (Ibañes Tirado 2007).

La noción sobre una identidad nacional habría de venir a finales del siglo XIX y principios del siglo XX con el ideólogo Ismail ben Gaspirali y su propuesta de Turán, una nación panturquíca en las estepas. Además, impulsó el proyecto de una lengua túrquica única que homologara a los pueblos túrquicos (Ibañes Tirado 2007). Si bien es cierto que podemos mencionar a los kanatos de Turkmenistán, particularmente el de Jiva, como proto-estados; e inclusive la unificación uzbeka realizada por el sha Ahmed Abdali[1], distaron mucho de ser estados étnicos.

La noción de identidades nacionales, surgieron como la imposición colonial del imperio zarista y después la sovietización. Como lo menciona Oksana Sarkisova (2017), en los primeros años de la Unión Soviética, se relacionó identidad con la tierra, lengua y valores culturales. La noción detrás de esta organización es la presuposición de que los pueblos son unidades estables inmutables (Sarkisova 2017) cuya existencia se reflejaría fidedignamente por medio de la cámara. Es decir, el aparato-cámara, revelaría de manera verdadera, la identidad de los pueblos que conformaban la Unión Soviética.

Sin embargo, la cuestión es que la identidad rusa, al menos en un inicio, se negaría y cuyos elementos identitarios se formularían desde un proyecto soviético fundado desde una interpretación leninista de Marx y después desde una lectura estalinista (Hirsch 2005). La interpretación leninista de la identidad soviética se entendería como una superación de la identidad rusa, relacionado con el estado social del feudalismo; mientras la identidad soviética se relacionaría con la superación de las estructuras feudales y burguesa. Dicho de otro modo, la identidad soviética sería el proyecto antropológico del modo de producción socialista y la cristalización de la teoría marxista-leninista.

Para el devenir identitario del hombre soviético se requería una nueva imagen del mundo. Esto es, un mundo-imagen capaz de reflejar el orden del mundo desde el marxismo-leninismo. El crítico Victor Turkin declararía que la Unión Soviética necesita una nueva imagen y visión (Sarkisova 2017). Esto no se refiere a solo usar cine de una manera distinta al cine alemán o al estadounidense, sino crear un ritmo entre los objetos filmados para revelar su ritmo interior (Sarkisova 2017). Es así como, la imagen no solo revela la realidad sino el ritmo de las cosas, su movimiento, entendido como la dialéctica de la realidad.

La nueva visión soviética se alcanzaría, de acuerdo con el propio Turkin, con los kulturfilms que buscaban retratar la imagen de las nuevas nacionalidades soviéticas (Sarkisova 2017). Sin embargo, hay una intencionalidad ideológica en estos intentos. El kulturfilm crea una puesta en escena naturalista que busca ser documental, pero que al mismo tiempo ordena al mundo de acuerdo con ideas del marxismo leninismo (Sarkisova 2017). Se busca crear un conocimiento del mundo para otorgárselo al público (Sarkisova 2017). Inclusive podríamos mencionar que el kulturfilm crea una nueva geografía en la imagen y en el imaginario del mundo, la cual termina por ser verdadera al ser consumida por un público que la considera como tal.

El retrato de la imagen en Asia Central surge de la reacción de la sovietización y la implementación del modelo del sujeto soviético. El aparato-cámara fue otorgado por Moscú a las nacionalidades de Asia Central. En este y en el anterior sentido de una nueva geografía de lo soviético, así como en la formulación de un nuevo hombre soviético; la imagen crea, un mundo que nace en la cámara y que encuentra sus coordenadas en la realidad material. Aunque si lo pensamos bien, la imagen es materialidad que condiciona otra materialidad. La realidad se ordena por medio de la imagen. Siendo así, la cámara-aparato se vuelve medio de producción de la vida social.  La imagen y su forma de ver el mundo es la que construyó al modo de producción que, ciertamente no es socialismo ni comunismo, o al menos dejó de serlo una vez que Stalin llegó al poder e instauró una suerte desarrollismo estatal.

Por otra parte, en The Cinema of Soviet Kazakhstan: 1925-1991 Peter Rollberg (2021) menciona una crítica siempre presente de cineastas, teóricos y críticos soviéticos hacia el cine de Kazajstán: a pesar de tratar problemas profundos, siempre lo hacen desde un marco referencial nacionalista. Sin embargo, en lugar de ser considerado como una desventaja o una falla, me parece que se debe leer como todo lo contrario: un esfuerzo valiente, a pesar de toda la regulación centralista de Moscú, por construir una imagen de sí mismos. Directores como Shaken Aimanov, Sultan-Akhmet Khodzhikov y Abdula Karsakbaev hicieron exploraciones en forma de imágenes cinematográficas para construir marcos de referencias y representaciones del pueblo kazajo y sus vidas.

En este sentido, el nacionalismo en el cine soviético-kazajo, y en general los nacionalismos soviéticos en Asia Centra, fueron una declaración tanto política como cultural. Es la búsqueda de la reconstrucción de un pasado mítico olvidado pero arraigado en tradiciones, aunque al mismo tiempo, desde parámetros de visualidad soviéticos. De acuerdo con Ludmila Pruner (1992) la Unión Soviética homologó las identidades y culturales nacionales bajo el modelo soviético. Si bien es cierto hasta cierto grado, en Asia Central, e inclusive también en el Cáucaso, tenemos desde una ambivalencia con la celebración de las identidades culturales en la década de los veinte [2], hasta resistencias locales con formas específicas de narrar. El surgimiento de estas identidades son la sublimación de la nueva forma de ver y antropología soviética, y la búsqueda del carácter nacional de las imágenes en Asia Central. Dicho de otra forma, son los protocolos visuales soviéticos, en términos de forma, pero con los contenidos nacionales de Asia Central. La exploración se hace por medio de herramientas soviéticas. Si bien ejercen una dominación colonial e imperialista, la reivindicación está presente en formas de construir la imagen y contenidos específicos a cada contexto.

Los protocolos visuales soviéticos no pudieron detener la fuerza simbólica de las imágenes nacionales-soviéticas de Asia Central. Bien podríamos mencionar las obras de década de los sesenta de Abdulla Karsakbaev, Trevozhnoy utro (A worrisome morning o Una mañana complicada[3]) o Zemlya Ottsov (The land of the fathers o La tierra de los padres[4]) de Shaken Aimanov como ejemplos de esta fuerza para construir identidades de pueblos.  Los símbolos puestos en juego son de origen kazajo mientras que el aparato-cámara son soviéticos. Tanto la obra de Karsakbaev como la de Aimanov, crean una visión del pueblo kazajo. Organizan sus sensibilidades y recopilan el pasado para establecer formas por medio de las cuales el pueblo kazajo se verá a sí mismo. Ciertamente estos parámetros de organización de la vida social y de la sensibilidad kazaja no son claramente kazajos, pero tampoco soviéticos, son protocolos visuales híbridos, productos de unos y otros.

La tierra de los padres, Shaken Aimanov, 1966.

Este mismo fenómeno de la hibridación tanto de protocolos de visualidad, como de contenidos de la imagen se dio en Asia Central, e inclusive se podría mencionar que surge en otras regiones túrquicas de la Unión Soviética. Sin embargo, dado la mayor cercanía de Repúblicas Soviéticas Autónomas como Baskortostán, Tartaristán, Chuvasia, Saja, Karachai-Cherkesia y Tuvá no lograron la autonomía simbólica para generar más claramente sus imágenes, aunque me parece que sí existen imágenes baskires, sajas, tuvanas e inclusive, los nacionalismos en estas regiones están despertando por distintas razones y se expresan por medio del surgimiento de un cine túrquico en las ahora repúblicas autónomas de la Federación Rusa.

Referencias

Deotte, Jean Louis. ¿Qué es un aparato estético?: Benjamin, Lyotard, Rancière. Buenos Aires; Madrid : Ediciones Metales Pesados, 2012.

Heidegger, Martin. «The age of the World Picture.» En The Question concerning Technology and Other Essays , de Martin Heidegger, 115-154. New York, 1977.

Hirsch, Francine. Empire of Nations: Ethnographic Knowledge and the Making of the Soviet Union. Ithaca and London : Cornell University Press, 2005.

Ibañes Tirado, Diana. Introducción al estudio de Asia Central. Ciudad de México: UNAM, 2007.

Pruner, Ludmila. «The New Wave of Kazakh Cinema.» Slavic Reviee 51, nº 4 (1992): 791 – 801.

Rollberg, Peter. The Cinema of Soviet Kazakhstan: 1925-1991. Boulder; London; New York : Lexington Books, 2021.

Sarkisova, Oksana. Screening soviet nationalities: Kulturfilms from the Far North to Central Asia. London; New York: I. B. Tauris, 2017.

[1] Ahmed Abdali se reconoce como de etnia pashtún y fundador del Afganistán moderno. Al menos poblaciones túrquicas, mayoritariamente uzbecos, pashtunes y poblaciones persas convivieron en su gobierno. Las fluctuantes identidades más relacionadas a lengua, religión y valores comunes ponen en segundo término la noción de nacionalidad o etnia

[2] Véase Díaz, Juan Manuel. Vostokkino y las identidades de Asia Central en Intervención y Coyuntura. 1 de junio de 2022: https://intervencionycoyuntura.org/vostokkino-y-las-identidades-de-asia-central/

[3] La traducción del inglés es mía

[4] De nuevo, la traducción del inglés es mía.