Lima (es) como (un) oxímoron

Raúl Soto

   Toda ciudad es un destino porque es, en principio,

   una utopía, y Lima no escapa a la regla.

  Sebastián Salazar Bondy, Lima la horrible

1. Tendría doce años cuando deambulé por primera vez por el centro de Lima, solo y de noche. Ya había visitado la capital antes, cuando pasaba parte de algunos veranos en la casa de mi abuela materna en El Rímac y con mis tíos y primos de la Breña, en la parte de Breña colindante con Pueblo Libre. Recuerdo haber ido a la playa de La Herradura en uno de esos viajes, cuando todavía alquilaban carpas y ropas de baño, también haber nadado en una gran piscina poco profunda, pero que refrescaba la piel después de haber estado horas corriendo olas en las aguas saladas del Pacífico. Yo había nacido en una aldea de Huancavelica ‒donde mis padres comenzaron su carrera de educadores como maestros rurales‒ y desde los cinco años crecí en Ica: ese oasis rodeado de médanos, con sol todo el año y clima seco. El balneario de Ica no era una playa sino la laguna de Huacachina. O sea, si la memoria no me falla, nunca había ido a la playa antes de La Herradura. Por supuesto que había visto el mar de cerca durante los viajes a Lima, cuando la antigua Panamericana Sur pasaba por Pasamayito y desde el colectivo miraba asombrado las olas rompiendo en las rocas al borde de la carretera. La primera vez que disfruté solo y de noche el centro de Lima fue cuando mi padre me dio permiso para acompañar en nuestra camioneta al chofer que venía a recoger los periódicos capitalinos. Ahora recuerdo mejor, fue en el verano de 1967. La camioneta salía de Ica al mediodia, llevando encomiendas y regresaba después de la medianoche transportando los diarios El Comercio, La Prensa, El Expreso y La Crónica. Llegamos a Lima casi al anochecer, por las paradas que hicimos en Pisco, Chincha y Cañete. La oficina de Ica Express estaba en un corralón ubicado en el jirón Sandia, donde Fidel “Pluto” Astorga guardó la camioneta. Cenamos en la pollería de un nisei en la avenida Abancay, algo nuevo para mí porque, si la memoria no me falla, los Yamashiro todavía no vendían pollos a la brasa en su restaurante de Ica. Después, Pluto me dijo que iba a tomar una siesta en el colchón de la oficina y me indicó cómo llegar a la avenida La Colmena. Caminé hasta la esquina y doblé a la izquierda, en el jirón Bambas, recorriendo la espalda de la casona de San Marcos, mi futura Alma Mater. Al llegar a Azángaro mal iluminado doblé a la derecha y pasé por el Salón Blanco, restaurante que frecuentaría años después cuando lateaba por el centro. Al desembocar en el Parque Universitario todo se aclaró y pude apreciar, a la derecha, la torre del reloj que todavía daba campanadas y al fondo el imponente edificio del Ministerio de Educación. Antes de llegar a la esquina vi una librería de viejo en el zaguán de una casona colonial que apenas se sostenía en pie. Doblé a la izquierda en La Colmena y quedé deslumbrado por la claridad y las luces de neón que refulgían a lo largo de toda la avenida. Pasé sin saberlo por la cantina Chino-Chino ‒muchos dicen bautizada así por el pintor Pancho Izquierdo‒ y al frente supongo que vi el legendario Palermo. La Colmena estaba llena de gente y por primera vez sentí que estaba en una gran ciudad. La avenida Grau de Ica no tenía nada que ver con La Colmena y a esta hora todas las tiendas ya estarían cerradas y no habría gente caminando por la avenida sombría. Seguí hasta llegar a la plaza San Martin y el bullicio se intensificó por el ruido de los colectivos a Miraflores y El Callao ‒los tranvías ya habían desaparecido‒ y por la gente que desembocaba apurada del jirón de La Unión para tomarlos. El hotel Bolívar estaba todo iluminado, así como los tres cines que flanqueaban la plaza. Las luces y los colores vibrantes se intensificaron mientras caminaba y me detuve en la avenida Tacna porque no me atreví a seguir hasta la plaza Dos de Mayo. Ahora puedo afirmar que en ese momento disfruté de lo aparente, de un espacio arquitectónico escenográfico, de las luces de neón, de lo ostentoso. No de Lima la horrible ‒la arcadia colonial, para usar la metáfora de Sebastián Salazar Bondy‒ sino de la Lima moderna, de ese espacio reconstruido por el dictador Leguía para celebrar el centenario de la independencia. No de la Lima pintada por Humareda, Pancho Izquierdo, Polanco y Portuguez para la posteridad. Esa Lima estática, pero de una belleza particular capaz de producir sentimientos contradictorios: lo sublime, en el concepto original del angloirlandés Edmund Burke de acuerdo a Jean-François Lyotard. Supongo que esa caminata nocturna por La Colmena quedó en mi subconsciente y motivó mi deambular por el Centro Histórico, los Barrios Altos y el Rímac cuando me mudé a Lima en 1974.

2. La vibración y energía del Cusco o Manhattan no se sienten en Lima. La capital peruana te produce más bien cierta exultación y ansiedad, exaltación y melancolía: los sentimientos contradictorios de lo sublime descritos por Lyotard refiriéndose a la categoría y los conceptos de Burke y Kant. En este sentido, Patricia Ciriani centra la pelota con su libro Lima la sublime. Apuntes para una ciudad caníbal. El oxímoron es preciso si obviamos el artículo: Lima sublime. Aquí entran a tallar las contradicciones señaladas por Lyotard y debemos agregar el placer y el dolor que nos causa Lima. Sí, en la megalópolis caótica del Sur Global se sufre, pero se goza. Lima sublime contradice el epíteto citado de César Moro y es la connotación precisa del título del libro de Sebastián Salazar Bondy. Lima la horrible se refiere a la Lima oligárquica, a la arcadia colonial de la extinguida aristocracia capitalina, la racista y de “la risita limeña” (Vallejo dice), la pasiva y desapasionada, la chismosa y de la famosas “bolas”, la pacata, huachafa y cucufata. El ensayo de Salazar Bondy se enfoca en los mecanismos de dominación ideológica de la oligarquía limeña, crítica necesaria en 1964, cuando la sociedad peruana estaba en un punto de quiebre que alcanzará su momento cuatro años después con el golpe militar del llamado Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas. En este sentido, Ciriani cae en el anacronismo cuando califica el título del libro de Salazar Bondy como “una exageración y una injusticia” por haber caído en el “paternalismo”. Ambos libros guardan una distancia de seis décadas y la capital virreinal ha estallado espacial y demográficamente en una megalópolis, por eso era necesario un nuevo estudio de la Lima de hoy. El libro de Salazar Bondi es un ensayo largo, mientras la estructura del libro de Ciriani es misceláneo o como nos gusta decir ahora, híbrido, con escritos que van del ensayo corto al artículo periodístico, pasando por la reseña, el informe, la entrevista y los textos para catálogos.

3. “Sublime, cruel y nómada: Learning from Lima” es el primer texto del libro y abre muchas expectativas por referirse al título de la compilación. Es el ensayo más extenso de Ciriani, pero no lo suficiente para desarrollar algunas ideas y conceptos que se quedan flotando en la imaginación del lector. Por ejemplo, cuando habla del teatro de la crueldad de Artaud, refiriéndose a lo cotidiano callejero, nos quedamos en pindinga por saber más cómo funciona la dinámica de lo cruel y caníbal entre los habitantes heterogéneos de Lima. Lo esencial de este ensayo es cuando Ciriani subvierte “la noción kantiana de la sublime” tratando de “introducir un criterio de inteligibilidad” para Lima. Aquí ella rompe con las ideas nordcentristas del orden idealista de lo determinado y propone que la ciudad ‒provisional, caótica e irracional para los cánones de la cultura occidental‒ vive en un presente continuo (Ciriani lo llama absoluto). Lima vendría a ser una construcción continua ‒no una renovación cíclica como en las metrópolis del Norte Global capitalista‒ que sucede en el aquí y el ahora gracias a la migración interna. Ese es el sentimiento de lo sublime que viven sus habitantes: la ansiedad y el dolor del presente que está sucediendo, mezclado con cierta exaltación y por qué no, cierto placer (¿masoquista?, no sé). Para Edmund Burke la sensación de lo sublime es producto de la mezcla del terror que algo no suceda con el placer que produce esa amenaza (Lyotard dice. También en su ensayo el filósofo francés conjetura que Kant saqueó estas ideas estéticas de Burke). Por otro lado, Ciriani precisa la falta de un ícono representativo de Lima ‒pensemos en la fortaleza de Sacsayhuamán en el Cusco, por ejemplo‒ aunque se lamenta por la remoción de la estatua “emblemática” de Pizarro de la Plaza de Armas calificándolo como un “atentado a la capital del virreinato”. Debemos precisar que la estatua no fue cancelada sino reubicada en el 2003. Dos años antes, Juan Javier Salazar ‒emulando las instalaciones ambientales de Christo y Jeanne-Claude‒ cubrió la estatua de Pizarro. La particularidad de esta intervención fue la tela estampada con muros incas: la cancelación temporal del conquistador tuvo el simbolismo fugaz de reivindicar la visión de los vencidos. Ciriani también contradice la crítica ideológica de Salazar Bondi de la Arcadia Colonial cuando se refiere a “la herencia muy potente del virreinato. Una herencia que buscó legitimarse en la República pero que no lo logró a pesar de sus intentos” (7).

4. La propuesta principal de Ciriani se refiere a la otra Lima y usa una metáfora para nombrarla: Lima de las laderas. La Lima de los migrantes provincianos, que tuvo su primera expansión fuera del casco urbano en el cerro San Cosme y que ahora constituye la mayor extensión geográfica de nuestra megalópolis. Ciriani propone “acoger el caos urbano como el futuro orgánico” y parafraseando a Koolhaas, vivir la ciudad en su organicidad propia. Entonces, ¿cómo recuperar y reactivar Lima? La respuesta: “…el arte puede ser un camino para generar un sentido de comunidad participativa donde más falta hace” (13). Aquí se apela al sentido de comunidad y cooperación del mundo andino, de la mayoría de los migrantes que pueblan Lima, incluyendo a los lemeños: los nacidos aquí de padres serranos. El arte es la mejor manera de lograrlo, dándole color a los cerros y médanos. Humareda fue el primero en pintar el Cerro San Cosme usando el ocre y las tierras de su primer periodo y ahora la Lima de las laderas necesita una explosión de colores complementarios como en el segundo periodo del pintor puneño.

Ciriani desarrolla su propuesta de un arte relacionado con la comunidad en “La ciudad como espectáculo permanente”. Destaca el rol social del arte callejero y el ensayo es un manifiesto por un “arte ciudadano” para alcanzar una identidad comunitaria en Lima y provincias. En este sentido, critica la mentalidad poscolonizada de importar “modelos museísticos” con el riesgo de convertir ciudades y barrios “en parques temáticos de franquicia o bien en museos intangibles, como París o Barcelona, que controlan todo, desde el color de sus edificios y mobiliario urbano, hasta el contenido de los espectáculos por (sic) las Ramblas” (38). La alternativa no sólo son los festivales organizados por las municipalidades sino más bien los colectivos de artistas de Lima y provincias que dinamizan a sus habitantes organizando actividades culturales. Ciriani también senala que el boom de la construcción en todo el Perú debe servir para construir “más que edificios de cemento, nuevos territorios imaginarios”.

El texto citado sirve de puente a la segunda parte del libro, “La curaduría como activismo urbano”, donde Ciriani despliega su radiante paleta teórica y su praxis como curadora. La exposición colectiva De la huaca al boom: un rostro para Lima (noviembre-diciembre, 2015), sin duda remeció el gallinero artístico limeño y a los críticos complacientes. “Exposiciones con sentido” es su respuesta a Luis Lama y nos demuestra la vena polémica de Ciriani. También tiene la limpidez de ser didáctico, permitiendo al lector disfrutar y reflexionar acerca de la diversidad de medios seleccionados para la muestra. El texto viene a ser una poética de su curaduría representada en esta muestra: “Busca revertir el olvido y el desprecio que se tiene del patrimonio milenario prehispánico. Hacer un primer balance del boom inmobiliario que sumergió la capital peruana en un mar de edificios sosos. Proponer posibles representaciones de ese magma urbano inabarcable que sigue extendiéndose” (55). La ideología autoral de la curadora apuesta por lo popular nacional y rechaza la museografía obsoleta tipo galería comercial de arte. Además, increpa la mediocridad y servilismo de la crítica oficial donde prima la falta de rigurosidad. Coincido con Ciriani que la critica debe ser irreverente y bien fundamentada, no maniquea ni superficial.

5. La tercera parte del libro está conformada por textos de crítica, mayormente de arquitectura y urbanismo, donde Ciriani es coherente con sus postulados de preservar e innovar, la inclusión social en el boom de la construcción, un mejor diseño urbanístico, más espacios públicos y museos que también sirvan a la Lima de las laderas. Esto se resume en dos preguntas dirigidas a las autoridades nacionales, regionales y municipales: “¿Por qué la modernidad significaría hoy el (sic) opuesto de sus valores de origen? ¿Desde cuándo el futuro implica dar marcha atrás en contra del bienestar común?” (157).

La última parte contiene entrevistas de y a Ciriani. En la de David Aguilar, la urbanista confiesa sus errores ortográficos y lamentablemente algunos se han colado en la corrección de pruebas. También parece que la interferencia lingüística francófona afectara el estilo y la concordancia de Ciriani: “Después de 4,000 años de nomadismo feliz, pasados a (sic) cazar y recolectar lo necesario para su supervivencia, [el hombre] optó hacia 6000 a.C. por hacinarse en ciudades donde germían [sic] las bacterias que generarían todas las enfermedades, para sedentarizarse y transformarse en agricultor” (23). En este sentido, la bella edición del Fondo Editorial EDUNI se desmerece por sus deficiencias en la corrección de pruebas y estilo.

Las observaciones anteriores son formalistas y, por lo tanto, secundarias. Lo sustantivo de Lima la sublime son las propuestas y alternativas que delinea Patricia Ciriani para el crecimiento urbano armonioso de la capital peruana, que favorezca también a la Lima de las laderas y no sólo la del boom inmobiliario de los distritos tradicionales. También Ciriani aporta ideas fundamentales para revolucionar las concepciones colonizadas y mediocres de la curaduría dominante en el Perú.  

Bibliografía

Ciriani Espejo, Patricia, Lima la sublime. Apuntes para una ciudad caníbal, Lima: EDUNI, 2021.

Lyotard, Jean-François, “The Sublime and the Avant-Garde”, versión electrónica, https://www.artforum.com/print/198404/the-sublime-and-the-avant-garde-32533

Salazar Bondy, Sebastián, Lima la horrible, México: Era, 1964.

Jorge López Páez, evocación en un penthouse con cactus y tequila

Pável Granados

No olvidé a mi maestro Jorge López Páez (1922-2017) en los días de su centenario. Cómo iba a hacerlo, si constantemente lo tengo en la mente. No es que lo relea todo el tiempo, pero tengo presente sus enseñanzas. Tampoco es que recuerde con frecuencia al salón de clases (Facultad de Filosofía y Letras, todos los martes, de diez a doce, ¿en qué salón habrá sido?), porque la nostalgia nada enseña sino a volver a contar la misma historia, pero retocándola de tal modo que al final no se parece a la historia original. 2022 fue un año que nos sirvió a sus alumnos para platicar de él, para reunirnos y evocar lo de otros años, finales de los 90, comidas en su casa, porque acostumbraba invitarnos a comer al final del semestre de Creación literaria. Era de esos maestros que enseñan trabajando, sobre la marcha de la escritura. Es cierto que en los primeros días nos recomendó dos libros: la Anábasis de Jenofonte y las obras de Gabriel Miró. Todos los demás nombres de literatos fueron saliendo con los años en las conversaciones, en su penthouse que mezclaba un aire afrancesado con cactus y tequila mexicanos. La verdad es que sólo ahora, luego de muchos años, lo evoco por escrito, porque no es sencillo. Eso se debe a que mi falta de naturalidad para escribir es contraria a sus enseñanzas. Gracias a Víctor Balvanera, su compañero y su heredero, pude volver a esa casa y visitar de nuevo la biblioteca, el cuarto con su máquina de escribir y los pasillos con obras de arte, estudio de que cualquier escritor se enorgullecería: Eça de Queiroz, Marcel Proust… ¿Un Marcel Proust que vive en México? Bueno, un escritor que no abandonaba ningún día su máquina de escribir, que creaba metódicamente y que administraba su obra de una manera que no me imaginaba. ¡Todo está en el archivo: su diario, sus originales, sus publicaciones, sus diversas ediciones! En la mañana, antes de clase, en el “aeropuerto” (o sea, el vestíbulo de la Facultad), se reúnen los viejos maestros, los del exilio español, los que dan la clase de Literatura mexicana del siglo XIX, los que se acuerdan de Alfonso Reyes…, ya luego seguíamos al maestro, quien se sentaba en una de las filas del salón, y el que traía un cuento, se subía al escritorio a leer en voz alta. El maestro Jorge López Páez contaba un chiste, una anécdota, pero antes preguntaba si alguien veía una falla en la narración y preguntaba si a alguien se le ocurría la manera de solucionar el problema. Qué tristeza que aún viven los objetos de los chistes, porque por esta razón es imposible contarlos aquí. Tomaba su boina, su bastón y su bolsa con libros, y se iba al metro Copilco. A veces lo seguíamos a la próxima estación: Hidalgo, que tiene en las afueras la cantina El Palacio, a donde estaban con frecuencia Pepe de la Colina, Nacho Trejo y otros críticos, cuentistas y periodistas, porque cerca estaban todos los periódicos. Vida de escritor… Qué atractivo, aunque hoy no sé bien qué sea eso, pero entonces era la gran atracción de la vida. Si no me atrevía a escribir de Jorge López Páez era porque, como decía, debe parecer natural, no se debe de notar que lo corregí mil veces antes de llevarlo al tribunal. Yo me avergüenzo en retrospectiva, quisiera llevar un texto de hoy a mi clase de ayer, para ver si de algo sirve. En una cena de Navidad, me tocó estar con el anticuario Gabriel Ruiz, y le dije: “Hay una novela de López Páez que trata del mundo de los anticuarios, Donde duermen las güilotas”. “Es mi historia, se la conté a Jorge”. Por alguna razón, todo lo transformó en novela y sólo los amigos íntimos, los que iban a sus reuniones, saben quiénes están detrás de las referencias, quién fue amante de quién, quién dijo qué, quién quedó en ridículo en la última fiesta… “Maestro, ¿qué le inspiró su novela Silenciosa sirena?” “Una actriz de teatro que ya murió, María Douglas”. Pienso que escribió en gran medida para sus amigos, para los que entendían la referencia y la insinuación. Todo en sus narraciones es malicia, narrativa para que la entienda el que sepa. ¡Pero de ésos quedan pocos! Y quedarán menos, lo que quiere decir que las obras se sostendrán por sí solas. Así que lo volví a leer, porque desde hace mucho que tenía ganas de volver a sus páginas. Ya murió el crítico literario Pepe Reyes, que era su ahijado, y que me dijo un día que la mejor novela de López Páez era La costa. No tengo la primera edición de El solitario Atlántico (1958), su primera novela; tengo la reedición de Lecturas Mexicanas, dedicada por él. Pero vuelvo a su libro gracias a que Alejandro Arras la reeditó para festejar sus cien años, y me encuentro con que esta novela se parece poco al escritor que conocí, siempre de buen humor, en una casa en donde siempre se estaba contento. Y El solitario Atlántico es la historia que ocurre en un pueblo casi elidido, que apenas se intuye en la narración. Como se trata de la narración hecha por un niño (por un narrador disfrazado de niño) (por la recreación de una conciencia infantil) (por la malicia que ve pasar el mundo con candidez), vemos que las cosas importantes para un adulto pasan a lo lejos, como fantasmas de la percepción, como pasaron las cosas importantes de nuestra vida durante nuestra infancia. Y luego, una narración que no le da seguimiento a lo que plantea, porque lo que este niño mira le deja lugar a otro aspecto de la vida que de pronto le llama la atención. Lo más importante es mirar cómo el chipi-chipi va llenando las hojas poco a poco, con lo que el agua cae a la hoja de abajo para que la superior vuelva a llenarse nuevamente. Detrás de esa lluvia se mira adormilada la realidad, una monotonía que sólo se interrumpe porque a la casa van a avisar que la señora Peña va a tener gemelos. Todavía más allá de la lluvia están los agraristas, que acaban de matar al joven Anastasio González. Los agraristas son más pequeñitos que las hormigas que caminan por el jardín, más pequeños y distantes que las libélulas que sirven para jugar. Qué aburrido el elogio del muerto, por eso Andrés, el protagonista, se pone a aventar semillas de café al hermano del muerto, olvidándose de esa extraña circunstancia de la muerte. La guerrita de café se ve interrumpida por la indignación de los vecinos, que miran al presidente Calles como un demonio. ¿Qué haremos con los agraristas? Y Andrés, él se siente un pequeño barco que se hundirá en ese mar que se agita, en esa realidad que hace agua. El solitario Atlántico me parece el libro más retocado de Jorge López Páez, quiero decir que parece que fue al menos dos veces escrito: difuminando el mundo de los adultos y resaltando la perspectiva del niño que cuenta la historia. Hay toda otra vertiente de la obra de López Páez, una que parece que quiere olvidar este mundo: el relato de la ciudad, el cosmopolitismo, el erotismo más o menos libre, más o menos encubierto, el triunfo de la simulación… Son dos caras de la misma moneda, pero él, cuando lo conocí como maestro, sólo nos mostró ese rostro de mundanidad, de alegría, de malicia literaria y su desagrado por la pedantería académica. Está bien, es algo que le agradezco tanto a la distancia, porque nos mostró lo más refinado de su personalidad y dejó un notable mundo interior por descubrir.

Jorge López Páez. El solitario Atlántico (1958). México, Moliedro, 2022. (Serie del caudal)

Trilce y “The Waste Land”: afinidades y divergencias

Raúl Soto

1. Empecemos por lo que parece obvio: Trilce y “The Waste Land” revolucionan la poesía en sus respectivas lenguas. Sin embargo, la resonancia del poema de T. S. Eliot fue inmediata en el ámbito anglosajón, mientras que el libro de César Vallejo tuvo un efecto diferido en la poesía producida en lengua española y luego de cien años sigue remeciendo el canon poético mundial. El poema de Eliot nunca fue insertado en las vanguardias europeas, más bien es considerado el texto que inicia la modernidad ‒modernism, para el Norte Global‒ en la poesía en lengua inglesa. En cambio, desde el principio Trilce fue encasillado como un texto vanguardista camaleónico, que gracias a los académicos puede ser camuflado en una o varias de las vanguardias europeas (pace Ricardo González Vigil et al). Este malentendido está directamente relacionado con la recepción coetánea de ambos textos. Ezra Pound ‒mentor literario de Eliot‒ publicó “The Waste Land” el 15 de octubre de 1922, en el primer número de su revista londinense The Criterion. En noviembre, la revista estadounidense The Dial lo publica en el Volumen 73. Y el 15 de diciembre es publicado como libro, por Boni & Liveright en Nueva York, con las “Notas” de Eliot. Es decir, el poema circuló fluidamente en ambas orillas del Atlántico gracias a su inserción en la economía capitalista y tuvo una amplia recepción en Inglaterra y los Estados Unidos. Vallejo costeó su segundo libro y Trilce empezó a circular paralelamente a “The Waste Land” en Lima, la capital virreinal de un país iletrado del Sur Global. Vallejo precisa la información sobre la aparición de Trilce: “salió a la luz en esta capital en el mes de octubre pasado” (carta del 15 de diciembre de 1922 a su hermano Manuel), contradiciendo la opinión errónea que apareció en noviembre. Los pocos críticos peruanos que intentaron leer Trilce en su integridad no tuvieron las herramientas necesarias para analizarlo y, en consecuencia, lo malinterpretaron. Una excepción fue Antenor Orrego, amigo de Vallejo y el prologuista de Trilce, quien avizoró la poética revolucionaria del texto. La segunda edición española de 1930 tampoco ayudó mucho para difundirlo en el mundo hispanohablante y las pocas reseñas no pudieron evitar encasillarlo en una o varias de las vanguardias europeas. En realidad, Trilce inicia la modernidad en la poesía en lengua española, pero en su momento no tuvo el mismo impacto que “The Waste Land”. Michelle Clayton ha precisado que la modernidad y las vanguardias europeas coexistieron, aunque la crítica tradicional siempre las consideró como categorías antitéticas. Clayton las denomina modes ‒modos‒ y usando la analogía de las dos caras de una moneda propone que la obra poética de César Vallejo es una síntesis de la modernidad y de la vanguardia (Poetry in Pieces: Cesar Vallejo and Lyric Modernity, 2011). En este sentido, Trilce establece otra modernidad, una modernidad paralela a la del Norte Global y no debe ser considerado como un texto vanguardista a la europea. Trilce es un texto de vanguardia a secas ‒revolucionario y multidimensional‒ gracias a su capacidad intrínseca de seguir generando significados e interpretaciones. Esta hipótesis no es nueva. Ya en 1968, la crítica francesa Danielle Musachio ubica a Vallejo y Trilce en una vanguardia per se. En 1973, el cubano Juan Marinello aclara: “Vallejo es nuevo desde adentro” y con Trilce crea “un nuevo continente” (citados por Marco Martos y Elsa Villanueva: Las palabras de Trilce, 1989. Martos y Villanueva también suscriben esta hipótesis). En cuanto a “The Waste Land”, de acuerdo a Mary Karr las técnicas del poema definen la vanguardia en el ámbito anglosajón y su influencia se prolonga en la literatura, el arte y la cultura posmodernas (“Introduction”: The Waste Land and Other Writings, Modern Library, 2002).

2. Lo obvio todavía no ha sido precisado: “The Waste Land” no es un libro tradicional sino un poema extenso, de 433 versos para ser exactos. Un poema dividido en cinco partes, denominado por Ezra Pound “una serie de cinco poemas”. Mary Karr precisa que la versión final del poema ‒después de pasar por el bisturí de Pound‒ solo tenía pocas páginas y a Eliot se le ocurrió agregar unas notas para poder publicarlo en forma de libro y no como una plaqueta. Eliot también consideró incluir el poema original con las anotaciones de su sumo artífice ‒antes de ser recortado, corregido y transformado por Pound ‒ aunque éste lo desanimó. César Vallejo incluyó 77 poemas en Trilce, sumando un total de 1624 versos. Antenor Orrego sin duda leyó algunos poemas durante la estadía de Vallejo en su casa de Mansiche ‒cuando el poeta perseguido se escondió allí luego de los incidentes en Santiago de Chuco‒ y después todos, cuando el libro estaba listo para la imprenta. Si Pound fue un editor imprescindible para pulir “The Waste Land”, pues se consideraba el cirujano que había ejecutado una operación cesárea, Orrego jugó un papel tangencial en la producción de Trilce. No obstante, fue el único de los contemporáneos de Vallejo que tuvo la agudeza suficiente para navegar por los laberintos discursivos y lingüísticos del libro, como lo demuestra en su “Prólogo” memorable. Juan Espejo Asturrizaga afirma que él y otros miembros del Grupo Norte leyeron ‒o escucharon recitar a Vallejo‒ la versión original de algunos poemas que serían publicados en el libro con “radicales transformaciones” (César Vallejo: itinerario del hombre, 1892-1923, 1989). Si nos atenemos a la cronología establecida por Espejo, los años de producción de los poemas incluidos en Trilce van de 1918 al verano austral de 1922. La mayoría fueron escritos en 1919 y Vallejo hizo muchos cambios cuando estuvo injustamente preso en la cárcel de Trujillo.

3. Eliot también estuvo recluido cuando trabajó en la versión final de su poema y no en la cárcel, sino en el sanatorio psiquiátrico del doctor Roger Vittoz en Lausana, Suiza, donde recibió tratamiento desde noviembre de 1921 hasta enero de 1922. En “The Waste Land” encontramos una referencia precisa al lago donde se asienta Lausana y acerca de su condición psicológica: “Me siento a las orillas del Leman y sollozo” (v 182). La referencia autobiográfica es evidente y aquí Eliot traiciona su concepto literario de la “impersonalidad” o la llamada “falacia biográfica”. Es decir, contradice su propio credo formalista: el contexto histórico o personal del escritor no tienen relevancia en el análisis de un texto literario. Poco después estos conceptos de Eliot se convertirían en los cimientos del edificio teórico del Nuevo Criticismo anglosajón.

Vallejo también sufrió una crisis emocional profunda que lo impulsó a reconsiderar su trabajo poético. Esta crisis tuvo dos factores: la ruptura amorosa con Otilia Villanueva Pajares (en 1919) y la prisión en Trujillo (del 6 de noviembre de 1920 al 26 de febrero de 1921). En el caso de Eliot, su depresión nerviosa fue causada por los problemas conyugales y por los gastos del tratamiento psiquiátrico de Vivienne Haigh-Wood, su esposa insatisfecha.

En cuanto a las relaciones amorosas y la sexualidad, los dos poetas se encuentran en polos opuestos. Eliot era puritano, pudoroso y padecía de una sexualidad conflictiva. Pound ‒haciendo el papel de la Celestina‒ arregló el matrimonio de Eliot, lo convenció para casarse con Vivienne y así poder extender su residencia en Londres. La ideología autoral de Eliot en “The Waste Land” sugiere cierta misoginia y su frustración sexual:

            él ha estado en el ejército por cuatro años y quiere pasarla bien,

            y si tú no se lo das, hay otras que lo harán, le dije.                          (v 148-149)

            ……………………………………………………….

            Pues, si Albert no te deja tranquila, eso es, le dije,

            ¿para qué te casas si no quieres tener hijos?                                     (v 163-164)

Estos versos han sido relacionados por los críticos con el conflicto conyugal entre Eliot y su primera esposa, quien contribuyó en la escritura del poema con sus comentarios. Es la famosa escena en el pub donde dos amigas de la clase trabajadora conversan en cockney. En el diálogo entre Lil y su amiga, esta le aconseja que se arregle y deje de tomar las píldoras para abortar, sin considerar que Lil ya tiene cinco hijos y casi se muere dando a luz al último de ellos. Además, en el poema la mujer no solo sirve para procrear sino también es un objeto para ser poseído. En el episodio de Tiresias, este observa la violación de una secretaria por un oficinista ‒notemos que nuevamente los personajes no pertenecen a la nobleza ni a la burguesía‒ . Aquí Tiresias asume el punto de vista del narrador voyerista:

            La hora es propicia, especula él,

            la cena ha terminado, ella está cansada y aburrida,

            él se esfuerza en comprometerla con sus caricias

            aún no rechazadas, si bien no deseadas.

            Envalentonado y resuelto, la asalta en seguida;

            sus manos examinando no encuentran defensa;                               (v 235-240)

En cambio, la sexualidad de Vallejo se conecta con la materialidad del cuerpo y sus funciones, entre ellas el deseo satisfecho e insatisfecho. Esta línea temática emerge en Los heraldos negros, se desarrolla en Trilce y alcanza la cima en la poesía póstuma. Es la poética vallejiana del cuerpo material, tangible, opuesta a la del surrealismo. El poema X de Trilce trata del aborto desde una perspectiva masculina, inusual en la poética occidental a principios del siglo XX. Es un grito de orfandad de ser padre, también el lamento del amor y el hijo perdidos: 

                        Prístina y última piedra de infundada

            ventura, acaba de morir

            con alma y todo, octubre habitación encinta.                                               (v 1-3)

            ……………………………………………..

            Y los tres meses de ausencia.

            Y los nueve de gestación.                                                                 (v 17-18)

Los poemas IX al XIII conforman un núcleo temático relacionados con los meandros de la sexualidad. El IX es sobre el deseo sexual perdido y la orfandad sexual. El XI habla del deseo sexual prohibido. El XII sobre la paternidad y ¿el aborto? El XIII ‒“Pienso en tu sexo”‒ trata del deseo sexual reprimido por la razón:

            Oh Conciencia,

            pienso, sí, en el bruto libre

            que goza donde quiere, donde puede.                                                          (v 11-13)

Sin duda, los dos poetas comparten vivencias similares que les sirven de catalizadores en la producción de sus textos publicados en 1922. Estas experiencias imprimen un pathos ‒expresado en ambos por esa sensación del fracaso, el desamparo y el rechazo emocional‒ que puede resumirse durante esta etapa en el ontológico “yo sufro solamente” vallejiano.

4. Los contextos en que se inscriben Trilce y “The Waste Land” definen los temas y el lenguaje de los dos textos fundacionales. El poema de Eliot expresa una profunda alienación capitalista: la desolación espiritual causada por la primera guerra mundial, la desesperación y la desesperanza de los europeos y la angustia de vivir en las metrópolis:

Ciudad irreal,

bajo la neblina parda del alba de invierno,

una muchedumbre ha inundado el puente de Londres, tantos,

no hubiera pensado que la muerte habría desatado a tantos.

Suspiros, cortos y espaciados, fueron exhalados,

y cada hombre solo miraba sus pasos.                                              (v 60-66)

Las exigencias de la sociedad de consumo no le permitían a Eliot cubrir sus gastos con el trabajo de profesor secundario, primero, y después como empleado bancario. En consecuencia, debió suplementar sus ingresos como crítico literario. “The Waste Land” circunscribe sus temas a estas experiencias particulares de los habitantes de los países capitalistas. Vallejo también sufría de precariedad económica como profesor y colaborador esporádico en algunos periódicos, pero su economía era de supervivencia. En el poema XIV clama:

Absurdo.

Demencia.

Pero he venido de Trujillo a Lima

Pero gano un sueldo de cinco soles.                                                 (v 8-11)

El tropo del provinciano que viene a la capital para triunfar sigue vigente. El poeta peruano no enfatiza en Trilce la alienación de vivir en un país semifeudal, por el contrario, apunta a expresar una experiencia ontológica, una crisis existencial común al género humano. Este eje temático se presenta en toda su poesía. Jean Franco identifica en el poema LVII el origen de la crisis de Vallejo. La califica como “la monotonía banal” del ser humano desplazado, obligado a enfrentar un universo en el cual no tiene una razón especial para existir, ni importancia alguna. (César Vallejo: The Dialectics of Poetry and Silence, 1976). Según Franco, el poeta no tiene la libertad para tomar decisiones éticas y por ello debe conformarse:

Y qué quien se ame mucho! Yo me busco

en mi propio designio que debió ser obra

mía, en vano: nada alcanzó a ser libre.                                             (v 9-11)

Y contradiciendo este pesimismo Vallejo no pierde la esperanza. La autoestima y la perseverancia le permitirán seguir adelante: “Y el papel de amarse y persistir, junto a las / horas y a lo indebido” (v 14 y 15). Franco concluye su análisis afirmando: “Entonces el ser tiene la doble necesidad de escapar de la condición humana y de persistir con su existencia”. Aquí aparecen otros ejes temáticos de toda la poesía vallejiana: los golpes de la vida y la esperanza.

5. Vallejo y Eliot comparten una sola constelación de influencias: la poesía simbolista francesa. Vallejo la recibe filtrada a través de los textos de Rubén Darío, principalmente, y por sus lecturas de Baudelaire, Mallarmé y Samain, entre otros. Ya se ha establecido que Los heraldos negros (1919) está todavía marcado por el discurso modernista latinoamericano, aunque en su segundo libro apenas si encontramos huellas. En este sentido, Roberto Paoli se refiere a la “doble, bifronte heterodoxia de Trilce, respecto de las vanguardias y respecto del modernismo” (Mapas anatómicos de César Vallejo, 1981). El poeta peruano tiene el imperativo de romper con la retórica modernista y de superar al poeta omnipresente Rubén Darío. En cambio, la poesía decimonónica en lengua inglesa no tuvo un movimiento comparable al modernismo latinoamericano. Estaba estancada en un lenguaje rancio y anquilosado, cargada de temas victorianos y atrapada en una rima estricta. Eliot arroja la primera bomba para destruirla y reconstruirla cuando publica el poema “The Love Song of J. Alfred Prufrock” en 1915. En cuanto al simbolismo francés, la obra de Baudelaire también es fundamental en la poesía de Eliot. En “The Waste Land” hace referencias intertextuales a Las flores del mal y cita al pie de la letra el famoso verso “hypocrete lecteur!‒mom semblale,‒mon frère!” (v 76). Eliot también bebió de Verlaine, Rimbaud, Laforgue y Valéry. Entonces, el simbolismo francés aporta a la producción de Trilce y “The Waste Land” la experimentación técnica y la libertad creativa. La poesía de Mallarmé es otro punto de convergencia no solo por el juego tipográfico en el espacio de la página en blanco, sino también por la ruptura de las estrofas uniformes, la estructura abierta del poema y el verso libre sin rima.

6. Ambos textos comparten cierta cadencia, ritmo y una musicalidad inusual que podemos calificarla como disonante y polifónica. Aunque cada uno con sus propias particularidades. Mientras Vallejo rompe con la eufonía preciosista del modernismo, al emitir un lenguaje que va saliendo a veces balbuceante y otras a borbotones, Eliot destroza la monotonía de los versos yámbicos en lengua inglesa al registrar el caos sonora de la urbe, los diálogos oídos al paso y las voces intertextuales de otros escritores: Dante en primer lugar.

En la poesía castellana el romance tiene una larga tradición de polifonía que se prolonga hasta el siglo XX, con la versión 2.0 del Romancero gitano de Federico García Lorca. La polifonía del romance castellano consiste en la apertura de la historia por un narrador, seguido por el diálogo de dos o más voces. En el caso de Trilce, Susana Reisz la ha definido como una “polifonía anárquica” donde prima la heterología (diversidad discursiva) y la “experimentación dialógica”. Reisz analiza el poema III e identifica una voz infantil conversando con sus hermanos y también dialogando internamente con otras voces, produciendo otros discursos. Reisz cataloga las diversas voces que aparecen: el sujeto discursivo niño/adulto; la madre: “cuidado por ir por ahí”; el padre: “Aguardemos así, obedientes” y otro adulto: “Da las seis el ciego Santiago”. (Ver “Dialogismo y polifonía anárquica en Trilce de César Vallejo”, 1992). Aquí solo tengo una acotación: el sujeto hablante/autor implícito que inicia el poema con voz infantil y en la tercera estrofa empieza a dialogar con sus hermanos: “Aguedita, Nativa, Miguel” (v 6); es el mismo que en el presente, como adulto, ahora solitario, les pregunta desde la cárcel:

                        ¿Aguedita, Nativa, Miguel?

            Llamo, busco al tanteo en la oscuridad,

            No me hayan haber dejado solo,

            y el único recluso sea yo.                                                                  (v 27-30)

Esta última estrofa rompe el tiempo lineal y el espacio continuo. El hablante se ha desplazado al futuro de la adultez, que es a la vez el ahora del presente en la cárcel. William Rowe ha establecido “la falta de simetría entre la niñez y la adultez”  y que “el tiempo trilceano” no pertenece a ningún lugar (“César Vallejo. El acto y la palabra”, 2010).

La polifonía de “The Waste Land” se acerca a la estructura del romance castellano, con el agregado de las voces intertextuales en otros idiomas o de letras de canciones populares. La polifonía disonante de Eliot tiene una melodía ritual, luctuosa: “El rumor de los versos es de naturaleza fúnebre” (Mary Karr dice). Cuatro de las cinco partes empiezan con un narrador y luego van apareciendo interlocutores y otras voces pasajeras. La segunda parte del poema ‒“Una partida de ajedrez”‒ comienza con un narrador describiendo una habitación lúgubre, que enmarca la aparición de su pareja peinándose y quejándose de los nervios. Luego ella le recrimina al narrador/esposo:

                                                                                   “¿No

            sabes nada? ¿No ves nada? ¿No recuerdas

nada?”

Recuerdo

esas son perlas que fueron sus ojos.

“¿Estás vivo, o no? ¿Tienes algo en la cabeza?

                                                                       Pero

O O O O ese ragtime shakesperiano

es tan elegante

tan inteligente                                                                                               (v 121-130)

Aquí la polifonía del diálogo tradicional se rompe con la respuesta inesperada que parafrasea una canción famosa de ragtime (la música sincopada que antecede el jazz). Además, Eliot destroza la tradición de la poesía victoriana al tratar temas domésticos ‒considerados antipoéticos‒ y por el uso del verso libre, con el agregado de un intertexto de la música popular.

7. Como hemos visto en el poema III, la sensación del encierro ‒real y figurado‒ permea Trilce. En el poema XVIII, la voz poética quiere distanciarse del encierro real y usa la tercera persona, no el posesivo mí, al referirse al espacio opresor :

Oh las cuatro paredes de la celda.

Ah las cuatro paredes albicantes

que sin remedio dan el mismo número.                                            (v 1-3)

Todo espacio cerrado necesita una llave para salir y el hablante usa el apóstrofe para invocar la ayuda de su madre:

Amorosa llavera de innumerables llaves,

si estuvieras aquí, si vieras hasta

qué hora son estas cuatro paredes.

Contra ellas seríamos contigo, los dos,

más dos que nunca…                                                                       (v 7-11)

Ahora la voz asume la primera persona, en este caso del plural, y en la última estrofa cambia al singular al aceptar su soledad y desolación: “Y sólo me voy quedando” (v 19).

En “The Waste Land” el encierro es metafísico. El sujeto discursivo se ha rendido a su existencia alienada, deshumanizada, y se resigna a vivir metafóricamente en su cuarto vacío, recluido:

…He escuchado la llave

cerrar la puerta una vez y solo una vez

pensamos en la llave, cada uno en su prisión

pensando en la llave, cada uno confirma su prisión.                                    (v 411-414)

El encierro se conecta con el tiempo opresor, interminable para Vallejo durante su encarcelamiento en Trujillo, aunque la prisión le proveyó las herramientas necesarias para producir Trilce: “De la noche a la mañana voy / sacando lengua a las más mudas equis” (LXXVI). Las alusiones al tiempo abundan, en particular a la mañana y al mañana que nunca llega. En varios poemas el tiempo es el tema principal: ver II, VIII, L, LXIII, LXIV. Y hay dos símbolos marcando su paso: las campanas y “el gallo incierto”. En “The Waste Land” también “las campanas del recuerdo mantienen las horas” en la ciudad irreal y un gallo canta usando la particular onomatopeya de Eliot: “Co co rico co co rico” (que en inglés lo transcriben como “cockadoodledoo”, nuestro quiquiriquí).

Es irónico que ambos textos de 1922 hayan relativizado el paso del tiempo y que se sigan leyendo después de cien años. ¿Seguirán siendo leídos por cien años más? Muy probable.

[He usado la edición facsimilar de Trilce, 1922, la edición crítica de Raúl Hernández Novás: Poesía completa: César Vallejo, 1988 y T. S. Eliot: The Waste Land and Other Writings, Modern Library, 2002. Todas las traducciones del inglés son mías].

(Publicado en Hueso Húmero, Lima, enero 2023)

El pensamiento político de Roque Dalton

Andrés Piña

Recuerdo que cuando pasaba a recoger las novedades editoriales, en las oficinas de Ocean Sur México, me detenía a platicar un rato con la gente encargada de la Colección Roque Dalton y ellos me contaban las ideas que tenían para preservar el pensamiento del poeta salvadoreño. Son tiempos duros me decían, ahora lo que nos queda es resguardar su obra para el futuro. Sinceramente no me acuerdo de sus nombres, si no los pondría aquí. Pero aquello que decían lo entendía. Mi tiempo colaborando con el Centro de Estudios Che Guevara me lo había enseñado. Era 2011 y parecía que toda una generación se estaba despidiendo.

Ahora, doce años después, regreso a la obra del Pirata Dalton. Con la intención de analizar, tanto sus errores como sus aciertos. Y así expresar de manera fáctica, lo que él hubiera considerado su pensamiento político. Es por eso, que si yo tuviera que comenzar por alguna parte, comenzaría por la importancia que Roque le otorgó al testimonio como un recurso crítico fundamental.

La tesis de Miguel Mármol

En Miguel Mármol: Los sucesos de 1932 en el Salvador[1], Dalton hace algo increíble. Ya que es de los primeros en plantear, un análisis de la subjetividad como un axioma capaz de reconfigurar el contexto de una época, al mismo tiempo que reconstruye toda una nueva matriz discursiva. Esto en gran medida viene dado, por la serie de entrevistas que le realizó al revolucionario cuyo nombre le da título al libro, durante su estadía en Praga en 1966.

Dicha reconfiguración, no solamente se plantea bajo los términos que describí anteriormente. También es una disputa clara con el poder. Pues aquí, el poeta pretende decodificar el relato oficial, con el propósito de denunciar la represión política que aconteció durante esos años. No por nada comenta, a través del testimonio de Miguel Mármol:

Muchas veces antes de que nosotros comenzáramos a plantear tímidamente la lucha futura de un sindicato dado, en pos de mejores salarios o de mejor trato y alimentación, los campesinos decían que lo mejor era ir pensando en cómo defender al Sindicato[2] de las persecuciones y tropelías de los jueces, alcaldes y cuerpos armados…[3]

A partir de aquí, Dalton recurrirá constantemente al testimonio, como una forma válida de expresar un análisis práctico, en función del desenvolvimiento de la lucha política.

Sin embargo, pese a lo innovador del concepto. Habrá otras propuestas, donde esto no se concrete del todo. Un ejemplo es: Cultura, arte e intelectuales en la RPDC[4], el cual envejeció horriblemente. Y es una tristeza, porque es de los pocos testimonios que tenemos de un intelectual latinoamericano, analizando la República Democrática de Corea. Aunque esto de analizar es un eufemismo, en el texto de 1972, Dalton hace más una oda que un estudio crítico[5].

Ahora bien, la segunda parte donde creo que se plasma de manera más clara su pensamiento político, es en esa serie de notas que configuran, el primer volumen de: El aparato imperialista en Centroamérica: Imperialismo y Revolución en Centroamérica[6].

Una composición teórica

Existen varios artículos que yo recomendaría, donde se puede analizar el pensamiento político de Dalton. Por ejemplo: Pequeña burguesía, intelectualidad y vanguardia política en ¿Revolución en la Revolución?, de Régis Debray[7] o quizá algunas de sus intervenciones en El intelectual y la sociedad[8], esa mítica conversación que sostuviera en mayo del 69, con Fernández Retamar, Depestre, Fornet, Desnoes y otros más.

Sin embargo, también considero que es justo ahí donde encontraríamos al típico Roque, fascinado con la teoría del foquismo[9] tan popular en esa época. Y siendo así, más una síntesis cultural del zeitgesit latinoamericano, que un intelectual con una propuesta propia. De ahí que me fascine: El aparato imperialista en Centroamérica: Imperialismo y Revolución en Centroamérica. Porque es aquí donde vemos al último Dalton.

Cabe recordar, que esta serie de notas que deja para convertirse en un libro, son parte del legado que tenemos de él, antes de marchase de regreso a su tierra. Donde terminaría por encontrar la muerte. Y es por eso, que lo importante no reside en lo dicho por las notas, sino en la selección que hace de la información referente a Centroamérica.

Dicha selección, demuestra la intención de Dalton de llevar la lucha social al terreno de lo práctico, junto con un análisis crítico de los medios de comunicación. Claro, hay sesgos ideológicos y algunos errores. Pero la idea fundamental, de confrontar el ejercicio político con la realidad, me sigue pareciendo sumamente relevante para nuestra época. Convirtiéndose así, de esta manera, en la expresión más clara del pensamiento político de Roque. El cual, pese a los avatares del mundo y de las múltiples luchas sociales, sigue mirando la topografía de lo práctico, como la última frontera del quehacer revolucionario.

Biografía:

Andrés Piña (1989) Estudió la licenciatura y la maestría en filosofía en la Universidad de LaSalle, donde ganó la Medalla Febres Cordero a la excelencia académica. Es miembro de: Ladinokomunita y colabora en: Apuntes de Rabona y Revista Purgante. Ha publicado en Estados Unidos, España, Venezuela e Israel. Tiene 3 libros de poesía y recientemente publicó en Argentina su poemario: “Pequeño Diccionario Sefardí”, en ladino y español.

BIBLIOGRAFÍA:

Roque Dalton, Miguel Mármol: Los sucesos de 1932 en el Salvador, Colombia, Ocean Sur, 2007.

Roque Dalton, Profesión de sed (artículos y ensayos literarios 1963-1973), China, Ocean Sur, 2013.

Roque Dalton, El aparato imperialista en Centroamérica: Imperialismo y Revolución en Centroamérica, México, Ocean Sur, 2011.

Roque Dalton, René Depestre, Edmundo Desnoes, Roberto Fernández Retamar, Ambrosio Fornet, Carlos María Gutiérrez, El intelectual y la sociedad, México, Siglo Veintiuno Editores, 1988.

Ernesto Che Guevara, La Guerra de Guerrillas, Colombia, Ocean Sur, 2007. 

[1] Cfr. Roque Dalton, Miguel Mármol: Los sucesos de 1932 en el Salvador, Colombia, Ocean Sur, 2007.

[2] Con mayúsculas en el original (N. del A.)

[3] Roque Dalton, Miguel Mármol: Los sucesos de 1932 en el Salvador, Colombia, Ocean Sur, 2007. Pág. 93.

[4] Roque Dalton, Profesión de sed (artículos y ensayos literarios 1963-1973), China, Ocean Sur, 2013, Pág. 259-318.

[5] Cfr. Cultura, arte e intelectuales en la RPDC de Roque Dalton, publicado originalmente en “Verde es el pino, Tricontinental, no. 29-39 (Marzo/Junio 1972)”. Y reproducido en: Roque Dalton, Profesión de sed (artículos y ensayos literarios 1963-1973), China, Ocean Sur, 2013.

[6] Roque Dalton, El aparato imperialista en Centroamérica: Imperialismo y Revolución en Centroamérica, México, Ocean Sur, 2011.

[7] Cfr. Roque Dalton, Profesión de sed (artículos y ensayos literarios 1963-1973), China, Ocean Sur, 2013, Pág. 203-220.

[8] Cfr. Roque Dalton, René Depestre, Edmundo Desnoes, Roberto Fernández Retamar, Ambrosio Fornet, Carlos María Gutiérrez, El intelectual y la sociedad, México, Siglo Veintiuno Editores, 1988.

[9] Cfr. Ernesto Che Guevara, La Guerra de Guerrillas, Colombia, Ocean Sur, 2007. 

“Los reyes del mundo”: retrato de individuos invisibles

Esteban Morales Estrada

Magíster en Historia

La película “Los reyes del mundo”, dirigida por la colombiana Laura Mora muestra básicamente el día a día de un grupo de jóvenes marginados en la ciudad de Medellín, segunda urbe de Colombia. Estos adolescentes viven en medio de la violencia cotidiana y las privaciones de tipo económico. No están vinculados a ninguna institución, ya que no estudian, ni trabajan, ni practican ninguna actividad recreativa. Viven en medio de una libertad absoluta, sin ninguna atadura, control o perspectiva visible en medio de la selva de concreto, en una convivencia tensa con el hampa.

La directora Laura Mora (que ya nos había mostrado en su película “Matar a Jesús” de 2017, la dualidad de un joven sicario que aparece como victimario y simultáneamente como víctima, enfrentado a la hija de un hombre al que asesinó), nos muestra en este largometraje a un grupo de jóvenes que están por debajo de la pobreza y la miseria, ubicándose en un nivel casi inverosímil de marginalidad, ya que más allá de unas cuantas camisetas y pantalonetas, no parecen poseer otra cosa, razón por la cual la bicicleta que tiene el líder del grupo se torna casi en una representación de su poder sobre los otros.

De la película, disponible ya en Netflix, se pueden resaltar 5 aspectos relevantes desde mi perspectiva:

1. La historia que se narra transcurre en dos planos antepuestos, pero presentes desde el inicio hasta el final: el plano real y el plano ideal. En cuanto al primero, los jóvenes se ven enfrentados a un mundo hostil y violento, sin embargo, en el segundo, al interior de su grupo de amigos, los adolescentes viven en medio de la hermandad, la igualdad, la solidaridad, el compañerismo y la amistad.

2. Otro aspecto importante respecto a la película tiene que ver con que, en medio de la realidad cotidiana de los muchachos, aparece la posibilidad de una mejoría concreta en sus vidas anónimas. El líder del grupo recibe unos papeles donde parece plausible que pueda obtener la restitución de las tierras de su abuela, de las que su familia había salido a causa de la violencia años atrás, razón por la cual, los jóvenes emprenden un viaje precario y onírico, en medio de las drogas, la fraternidad, el compañerismo, las tractomulas y la actitud hostil de muchas de las personas con las que se encuentran en el camino, con la idea de reclamar la tierra añorada.

Pero son los más humildes, las personas como ellos, los marginales, quienes ayudan a los jóvenes en su trasegar por la ruralidad colombiana, desde unas ancianas que manejan lo que parece un prostíbulo, hasta un viejo que vive en una casa de madera.

3. Un asunto adicional tiene que ver con el plano real que mencionábamos antes. Al llegar a la tan ansiada tierra soñada, los jóvenes chocan con la realidad, ya que se encuentran que la propiedad está en disputa y los intereses que hay sobre ella no permitirán que esta sea tan fácilmente para el reclamante, ante lo cual los jóvenes quedan inermes. En esta situación, se asiste a la imposibilidad efectiva de los muchachos para exigir sus derechos, y surgen barreras difíciles de sortear para ellos. ¿de dónde van a sacar un abogado aquellos que no tienen con qué desayunar?, ¿Dónde van a esperar una decisión judicial que podría tardar mucho tiempo?, ¿Cómo se van a hacer oír del Estado?

4. El largometraje también muestra cómo los jóvenes sufren el látigo de la violencia en el campo colombiano. Al encontrarse con un grupo de lo que parecen ser paramilitares, uno de los muchachos desaparece, y los otros escapan milagrosamente de donde los tienen cautivos, mientras que al llegar a la tierra que intentan reclamar de forma inocente, se encuentran con rastros de violencias pasadas y actuales, ya que descubren que la zona permanece bajo el control de intereses económicos irregulares.

Quizás la mejor escena de toda la película sea la del enfrentamiento de los jóvenes citadinos que buscan reclamar la tierra, contra los jóvenes rurales que son víctimas de múltiples actores ilegales presentes. Todos aparecen allí como víctimas de las condiciones sociales.

5. Finalmente, durante la película el espectador establece una relación doble con los personajes, que abarca la comprensión unas veces, y la indignación otras. Por un lado, se comprende la situación difícil en la que se mueven los jóvenes, lo que los lleva a ser violentos y buscar la evasión de la realidad por medio del licor, las múltiples drogas que usan y sus actitudes violentas y destructivas; mientras que, por otro lado, se juzgan sus respuestas antisociales y sus comportamientos destructivos, anárquicos, impulsivos y cuestionables. La película transcurre entre ese enfrentamiento permanente entre la doble naturaleza de los jóvenes como víctimas y victimarios, mientras el espectador se debate entre la comprensión y la indignación.

Desde mi perspectiva, son estos 5 aspectos los más importantes de la película, ya que muestran la complejidad de las sociedades latinoamericanas, donde habitan personas sin ninguna perspectiva real de vida, en medio de la miseria y las privaciones. Además, pone de relieve la violencia como una característica fundamental de nuestro país.

Vanguardias artísticas ruso-soviéticas, de Jorge Juanes

• Jorge Juanes. Vanguardias artísticas ruso-soviéticas. México, Conaculta, 2015.

Pável Granados

Todavía es común pensar que el arte es algo que se contempla. Lo es menos pensar que también es arte contemplar la contemplación. Con esto empieza un desdoblamiento quizá infinito que no sabemos bien a dónde nos lleva. Pero quedémonos en un primer momento, aquel del asombro en que el espectador de arte se da cuenta de que quizá el marco de un cuadro y hasta el mismo espacio en que se encuentra expuesto es parte del arte. Comienza una operación mental que concluye tarde o temprano que no hay adentro ni afuera en aquello que conocemos como arte. Se escucha, entonces, dentro de la sala de exposiciones el ruido de la calle, la muchedumbre que recién hizo una revolución. El mecanismo artístico es un engranaje de un proceso histórico, por lo que se propone ahora estudiar los materiales con que produce la belleza y el proceso de su construcción. Por distintos medios llega a las mismas conclusiones a que el capitalismo llegaba: a la estetización de la vida cotidiana. Las vasijas, los rascacielos y la moda necesitan transmitir la buena nueva; y aquello que en Occidente conocemos como futurismo o art-déco, en la URSS tiene un reflejo deformante que se conoce como constructivismo, rayonismo, suprematismo y otros muchos de los cuales suplico una licencia para no tener que explicar qué cosa son. Por ahí están los manifiestos que certifican su novedad y su particularidad. Baste decir que no son obras originales, dado que son similares a otras obras de otras vanguardias, sólo que el contexto las convierte en únicas. Podemos ver expuesto un cuadro de sólo pintura negra. Si es suprematista el creador, lo llamaremos Negro puro, pero si lo vimos décadas antes en un museo francés, en tiempos del Romanticismo, se llamaba entonces Combate de negros en una cueva, durante la noche. Como ya dije, no importa. Simplemente, es necesario que el arte tenga su manifiesto adjunto. De todas maneras, ya dijimos que no hay adentro y afuera. La obra está dentro de su ideario, y viceversa. Lo verdaderamente peculiar (me parece) de las vanguardias estudiadas en este libro de Jorge Juanes es la gran presencia de las mujeres.  Es demasiada la información, no me llevaría a ningún lado tratar de entender escuelas y memorizar nombres. Así que elegiré uno solo, el de Alexandra Ekster (1882-1949), artista que vivió en París, en donde conoció a Apollinaire, Picasso y Braque, entre muchos otros artistas. No fue sólo pintora, ya que hizo arte en cada manifestación en que se interesó: el vestuario, el cine, el diseño gráfico… Parece cubista, o futurista (que de otro modo se debe de decir en el vocabulario de la vanguardia soviética), y la ropa que diseñó para representaciones teatrales y dancísticas pareciera mezclar el espíritu de Chagall con los diseños de la Bauhaus. No manejo el glosario de la vanguardia para explicar su mundo, así que sólo diré que, en sus cuadros, los colores parecen flamas intensas que bailan, que adquieren formas y logran convertirse en ciudades, orquestas de jazz, paseos dominicales… Ella pensaba que la gente de la ciudad se vestía de colores aburridos, con “anonimato burocrático” e impersonal, a diferencia de los trajes tradicionales de los campesinos, llenos de color. Fue un trago de color para el alma gris de las ciudades.

Kafkiano Cuevas^*

Raúl Soto

1. La vocación artística de José Luis Cuevas (México, 1934-2017) se remonta a su niñez. En ella se da la clásica dicotomía: un padre intolerante a las pretensiones artísticas del hijo y una madre receptiva. “Mi madre también fue pintora en su juventud, y en ella, sólo en ella encontré el apoyo necesario para no doblegarme y continuar fiel a una vocación que en sus comienzos es abundante en frustraciones y desilusiones”, recuerda Cuevas. Cuando tenía once años la fiebre reumática lo postra en cama por varios meses. Es cuando su avidez por la lectura lo conduce a Dostoievski, quien se convierte en su mentor literario. Posteriormente descubrirá el mundo absurdo, alucinante, de Kafka. Estos dos escritores le ayudan a delinear su imagen gráfica del mundo. Gracias a ellos también siente la necesidad de exponer su obra por medio de la palabra escrita. Además del diario que escribe desde la niñez, Cuevas anota en los incontables dibujos que realiza cada día. Y al revés: ilustra las cartas para sus amigos. Contradiciendo a los pintores puros que aspiran producir una obra no contaminada por lo literario, el pintor mexicano interrelaciona y complementa ambos lenguajes. Sin duda, esta praxis interdisciplinaria tiene conexión con los dos pilares del modernismo pictórico: van Gogh y Gauguin. Y al mismo tiempo está su compulsión por el dibujo. Luego de su paso fugaz por la Escuela de Pintura y Escultura ‒llamada popularmente La Esmeralda‒ opta por el aprendizaje autodidacta. Sus maestros serán Orozco y sus líneas tensas, el Goya grabador, Rembrandt y su claroscuro, el Picasso dibujante, Grünewald…

2. La obsesión de Cuevas por retratarse constantemente trasciende el simple narcisismo porque sus imágenes no son autocomplacientes. Para él, un artista necesita conocerse para poder conocer a los demás. Es decir, condiciona su relación con las imágenes del mundo exterior y con sus propios referentes literarios. Marta Traba ha dicho: “El hecho de que Cuevas ilustre Kafka o Beckett no implica cesión alguna. Al contrario, se sirve de ellos para las variaciones sobre Cuevas, único tema verídico de su obra”. El artista mexicano parte de su imagen física y de sus laberintos interiores. Aquí nuevamente habría que hurgar en su adolescencia y juventud. Su precocidad lo conduce a esas zonas de la ciudad de México ‒verdaderos guetos contemporáneos‒ donde habitan los olvidados de Buñuel, los marginados que cobran vida en la penumbra. Cuevas escarba en el barrio de Tepito, en los hospitales para indigentes, en los manicomios, para encontrarsey encontrar a sus personajes. Siempre es el ser humano y sus ejes temáticos tocan la soledad, la enfermedad, la incomunicación, los instintos, la alienación capitalista, la locura y, en fin, la muerte. Éste último es un tema recurrente en el pueblo mexicano que tiene su origen en las civilizaciones precolombinas. Cuevas no escapa a su manto. Pero, como buen mexicano, la retrata paródicamente con esa sonrisa tragicómica que le debe a Chaplin, Cantinflas o los Tres Chiflados. O a sus referentes literarios que retratan las situaciones absurdas del mundo contemporáneo: Kafka, Beckett, Ionesco.

3. Cuando Cuevas dibuja recompone la figura humana con trazos expresionistas. Su imaginación no tiene límites para seccionar y destrozar el cuerpo o para añadir elementos ajenos a él. Parece que al iniciar un dibujo fuese ganado por los trazos que va haciendo y entrara en trance. Pero sus personajes, por más aberrantes que sean, contienen cierta inocencia. Es como si Cuevas conservara intacta esa capacidad infantil del asombro, que le permite descubrir nuevos rostros ocultos en el ser humano.

[*] Publicado en el semanario Cambio, Lima, 6 de noviembre, 1985, lo reproducimos con permiso del autor.

Argentina 1985. Latinoamérica 2022

Federico Bonasso

Toda Latinoamérica debe ver esta película. Y no solo por razones de disfrute cinematográfico. O para criticarla, que se puede. Sino por las lecciones que ofrece la revisión de ese hecho, de enorme importancia, que fue el Juicio a las juntas militares.

Aquel líder o funcionario que, legítimamente, quiera pasar a la Historia, recibirá un lúcido recordatorio de qué tipo de acciones políticas son las que le consagran a uno la letra de molde en la memoria colectiva.

Volveremos a esto en la conclusión.

Por lo pronto mencionemos dos dimensiones del efecto “Argentina 1985”: la estética y la política.

Vamos por la estética primero.

No comparto cierto reproche (recurrente en diversas reseñas) al estilo narrativo que escogió el director Santiago Mitre: “el esquema hollywoodense”. Estaríamos “otra vez” ante el héroe individual y su voluntarismo modélico que restituye la esperanza colectiva en las instituciones y la idea de que la justicia es alcanzable. Y bajo ese esquema, nos dicen los críticos, se marginan de este acto de memoria (que la película es, queriéndolo o no), acciones colectivas fundamentales que propiciaron también el Juicio a las Juntas. El problema con ese enfoque crítico es que olvida que, más allá de los maniqueísmos insufribles de Marvel, Hollywood asimiló los ganchos narrativos clásicos y en eso radica su éxito global. La película es más eficiente acaso que un documental sobre el tema, precisamente por el uso de estos ganchos.

Así, “Argentina 1985” no sería un “producto hollywoodense”, término inseparable de cierto juicio ideológico, sino un relato muy bien ensamblado.

¿Cuáles son esos ganchos? Todos elementos presentes en esta producción: empatía con los personajes, sobre todo con el protagonista; dimensión humana del hecho épico; humor; acompañantes entrañables; hiperrealismo; tensión dramática y, sobre todo: moraleja.

Toda historia que pretenda tener un impacto profundo, como tan bien explica el maestro del guión Robert Mckee, debe ser una metáfora de la vida. Y esta película, más allá de una metáfora de la Argentina, es, sin duda, una metáfora de la vida.

En alguna de las reseñas que revisé llegan a advertirnos sobre el abuso de este recurso del héroe solitario y su escudero. Que conocemos desde Don Quijote y Sancho, nos dicen. Podemos agregar más ejemplos: Sherlock y Watson, Marty McFly y el Doc. Esto “cansa” a algunos críticos pero le tiene sin cuidado a la audiencia.

En “Argentina 1985” la sinergia y las contradicciones entre Strassera y su Sancho Panza, el fiscal adjunto Luis Moreno Ocampo (que venía de una familia acomodada ligada a la casta militar), aportan un valioso ingrediente dramático.

Otros que han contado la historia reciente de la Argentina han acudido a ese modelo narrativo para poder abarcar un objetivo mayor: el de dejar una huella emocional en el lector o espectador. Huella que ayuda a comprender el hecho histórico, que no por histórico está despojado de un componente moral clave: la rebelión contra la injusticia. Lo sé muy bien porque fui testigo de la creación de una de estas historias, hoy un clásico de la literatura argentina: el libro “Recuerdo de la muerte” de Miguel Bonasso. Que alcanzó público en todo el mundo no solo por ser fiel a la evidencia presentada (algo que resultaba obligatorio) sino por usar estas claves narrativas clásicas.

El frío documento de archivo jamás tendrá el poder de la historia de ficción. Desde luego allí mismo se esconde una trampa: la memoria y la Historia misma pueden ser moldeadas por estos trucos. Pero esa trampa es (en general) desarmable para el lector-espectador informado y criterioso. La clave reside en que esos trucos narrativos, cuando estén puestos al servicio del relato de hechos históricos, no falseen la evidencia. Particularmente la evidencia sustantiva, la que nos permite construir un juicio crítico sobre lo acontecido. Así esos “trucos” nos generan rechazo cuando nos ofrecen una versión de la guerra de Vietnam en “Rambo” y, en cambio, nos resultan conmovedores y aleccionadores cuando los usa Oliver Stone en “Platoon” para revisar el mismo episodio histórico. Ambas visiones son radicalmente opuestas: en una, esos trucos resultan baratos, y en la otra, eficientes. Porque no le disputan la potestad al hecho: están allí justamente para confirmarlo. Y en general, esto es lo que sucede en “Argentina 1985”.

Con una estupenda puesta en escena (gracias a Dios “hollywoodense” y no surrealista), bien contada y ambientada, de buen guión, casi enteramente verosímil, “Argentina 1985” es un rico platillo cinematográfico.

Por supuesto: para los que conocemos esta historia desde “dentro” resulta un viaje a un pasado no siempre soportable. Y le exigiremos ausencias y omisiones. Curioso: me sorprendí llorando por “nimiedades”, en los primeros pasajes, porque se me había caído el escudo protector. Y, en cambio, no siempre me conmoví allí donde la película me lo indicaba. Le hago un reclamo: la crudeza de los testimonios reales los hace muy difíciles de reproducir desde la actuación. En los actores “de reparto”, que representan a las víctimas de la dictadura, tenía el director uno de sus mayores retos. No salió del todo bien librado. Ellas y ellos, sin faltar nunca al profesionalismo, cargaron con una responsabilidad emocional casi superior a la del propio Darín. Y no siempre lograron responder a semejante reto. Algo parecido sucede con la música, que, por eludir el dramatismo, se estanca no pocas veces en una neutralidad fuera de tono.

La dimensión política:

Recomiendo a los interesados en este aspecto que revisen la estupenda reflexión de Fernando Rosso, periodista argentino.[1]

Rosso va a fondo y, con su acostumbrada finura, pone luz sobre aquellos puntos políticos que desafían en mayor o menor grado la propuesta del director Santiago Mitre. No coincido en todos porque, insisto, el resultado emotivo de la película es suficientemente aleccionador como para otorgarle un valor social. Sobre todo en una Historia argentina que no está para el museo ni mucho menos; que hoy produce personajes como Javier Milei, esa ultra derecha que admira secreta o abiertamente a los genocidas y que disputa (aunque usted no lo crea) espacios políticos concretos. De Rosso les dejo, para animarlos, esta reflexión: “el régimen democrático había condenado al brazo ejecutor sin inculpar a los beneficiarios económicos (de la dictadura)”.

Y aquí voy a lo que me interesa destacar y compartir con ustedes. “Argentina 1985” resulta un espejo valioso para la realidad mexicana. No porque, como pretenden algunos delirantes afectos al juego de Pedro y el lobo, aquí se viva bajo un régimen de corte fascista como el de Videla o se haya producido un golpe de estado. Sino por la importancia social de los procesos de justicia.

México está en deuda consigo mismo mientras no pase por el traumático pero imprescindible proceso de juzgamiento de aquellos agentes del estado que perpetraron crímenes de lesa humanidad. Estos crímenes no solo fueron cometidos en la “guerra sucia” mexicana y sus morbosas coincidencias con la represión argentina. Fueron cometidos también hace muy poco, y por las fuerzas armadas, en centenares de casos, Acteal, Tlatlaya, Ayotzinapa. Es decir, “ayer”, en términos históricos. Es más, siguen hoy las denuncias de desaparición forzada. Y los perpetradores (salvo excepciones no representativas) no han sido encarcelados, o juzgados, y mucho menos condenados.

No hay mayor legitimación para cualquier institución del estado, que la aplicación de la justicia contra quienes violaron esa ley que juraron defender. Qué habría sido de Alemania sin Núremberg. Lo vemos en España, esa sociedad que acusó al juez Garzón por querer indagar en los crímenes del franquismo, y suele esconderse bajo la alfombra de la Historia enfrentando una inestabilidad política que mucho tiene que ver con la amnesia auto inducida.

Dolorosos y traumáticos, los procesos de justicia donde el estado reconoce su culpa son el pilar de instituciones saneadas, la regeneración de la confianza ciudadana en ellas y de una sociedad que vuelva a enfocarse en la defensa de la democracia y el estado de derecho.

Si Alfonsín pasó a la Historia fue por el juicio a las Juntas.

No se puede hallar la verdad sin decisión política.

No se puede, hallada la verdad, olvidar su mandato de justicia.

[1] Acá puede checarse la nota https://www.eldiarioar.com/opinion/argentina-1985-cosa-juzgada_129_9647080.html?fbclid=IwAR1frd0PkkmhpolJr7UoR2BR3nOQDtqG_jU070NBlm2tRgwUEgbdShsUxGw

“Sin novedad en el frente”, o la idealización de la guerra desde la lejanía

Esteban Morales Estrada

Magíster en Historia y docente.

“Que solo un pueblo escéptico sobre la fiesta de la guerra, maduro para el conflicto, es un pueblo maduro para la paz”

Estanislao Zuleta

Hace pocos días pude ver la película alemana Sin novedad en el frente (2022), dirigida por Edward Berger, a través de Netflix. Considero que hace una excelente recreación de los horrores de la Primera Guerra Mundial, que sacudió a la humanidad entre 1914 y 1918. Dicha guerra, marcada por la inmovilidad ante una muerte anónima e inesperada en unas mugrientas y tristes trincheras, ha sido mostrada por muchas películas, entre las que recuerdo especialmente 1917 (2019), centrada en las angustias de un joven soldado, designado para llevar un importante mensaje a unas tropas que están a punto de llevar a cabo un ataque suicida, de esos tan comunes en dicha conflagración mundial. En ambas películas asistimos a los horrores de una guerra que dejó millones de muertes, pobreza económica y zonas del viejo continente arrasadas. Debido a la aparición de esta película, quisiera llevar a cabo algunas reflexiones respecto a la misma, y tender puentes entre el largometraje y la realidad política colombiana.

Para nadie es un secreto en América Latina, que, así como tuvimos (y tenemos) las guerrillas más poderosas y longevas del continente (sobre todo las FARC y el ELN), también hemos tenido unas clases dirigentes retardatarias, reaccionarias y regresivas, que han impulsado la guerra, la corrupción y el despojo a escalas inmensas. A una tentativa de revolución palpable, sostenida en grupos guerrilleros (que también cometieron toda clase de brutalidades en medio del conflicto armado de varias décadas), se consolidó en Colombia una fuerte contrarrevolución, apoyada por amplios sectores de las clases medias y altas, que incluso ha legitimado la solución paramilitar a la problemática insurgente y subversiva que se presentó.

Es en la reflexión anterior donde adquiere relevancia la película que mencionamos al principio. Amplios sectores de dichas clases medias y altas han idealizado la guerra como solución a cualquier problema social o político en el país. Sin embargo, como los jóvenes de “Sin novedad en el frente” idealizan una guerra que aún no han conocido (y en la que luego van a morir todos, cambiando el optimismo inicial por un terror y una resignación completa), dichos sectores quieren una prolongación de la “mano dura”, pero ejercida por los jóvenes sin oportunidades del campo y las barriadas. Son entusiastas militaristas que opinan desde los cafés de Medellín o Bogotá, que hay que prolongar otro medio siglo la confrontación armada. No ven la búsqueda de reivindicaciones sociales, sino insurgencia “comunista”; no ven protestas legítimas, sino una “revolución en ciernes”; no ven una serie de reivindicaciones, sino una declaración desafiante al statu quo. Muchas de esas mismas clases medias, que incluso racionalmente se verían beneficiadas por reformas económicas en la realidad del país, sacan a relucir esa tendencia a doblegarse frente a los de “arriba”, con tal de humillar a los de “abajo”. 

Puede decirse entonces que además de idealizar una guerra perpetua y lejana, muchos actores se han opuesto a la política de “paz total” (iniciativa que busca llegar a acuerdos de diversas características con múltiples actores armados que operan en Colombia) del gobierno de Gustavo Petro, básicamente porque le temen más a la paz que a la guerra, continuando en la búsqueda de enemigos internos y culpables de los males de Colombia. Impulsando entonces la muerte anónima, inútil y trágica de cientos de jóvenes (militares, policías, guerrilleros…), muchos rechazan radicalmente la búsqueda de la reconciliación, lo mismo ahora con la “paz total” de Petro, que con el plebiscito por la paz de 2016.

En la película, la brutalidad no solo se da entre los bandos enfrentados, sino también internamente cuando el comandante alemán envía a decenas de jóvenes (la guerra está a punto de acabar), a un supuesto enfrentamiento heroico, que desemboca en muertes sin sentido, mientras él está plácidamente en una mansión. Lo mismo sucede en el caso colombiano, donde muchos defienden a las Fuerzas Armadas, pero no buscando reivindicaciones reales como mejoras salariales, sino buscando que sean enviados a los campos del país a enfrentar directamente, lo que ellos solo ven a través del computador.

El ideal “heroico” de la guerra, como se ve en la película, queda rápidamente superado por la carnicería y las explosiones. Si en la película los jóvenes se desilusionan de los ideales de la patria, cuando comprenden que la actividad bélica es más que un uniforme y descubren en el enemigo jóvenes como ellos, indefensos ante el azar asfixiante de la conflagración, en la que la muerte asecha en cada instante; en la realidad colombiana muchos de los que son defensores de solucionar las cosas por medio de las armas, ven la guerra desde las ciudades y sus centros comerciales.

Toda película, todo libro, todo diálogo debe dejarnos alguna reflexión sobre la realidad específica. En cuanto a esta ocasión, me aventuro a defender la inutilidad de la guerra, con la gran esperanza de que muchos guerreristas, entiendan que no es un juego divertido.

Subversión y parodia en Falsas crónicas del sur

Raúl Soto

1. Se podría afirmar que todo el corpus narrativo de la escritora puertorriqueña Ana Lydia Vega utiliza elementos paródicos para subvertir los géneros literarios y los discursos culturales. Ya Linda Hutcheon ha precisado que la parodia contemporánea abarca un ámbito muy amplio: de lo irónico y lo lúdico a lo despectivo y lo burlón. Falsas crónicas del sur ‒publicado en 1991‒ no es la excepción y cubre toda esa gama de la intencionalidad paródica. El libro está compuesto de ocho cuentos que, comenzando por el título, cuestionan la verosimilitud de los hechos narrados y, en consecuencia, de la crónica como género literario. Mijail Bakhtin sostiene que la parodia ‒como forma‒ ridiculiza las características distintivas de los géneros literarios. En este sentido, Falsas crónicas del sur vendría a ser una crónica paródica. Otro aspecto de la parodia incide en la ambigüedad genérica: la mayoría de los cuentos pueden ser considerados como crónicas históricas, mientras que dos se acercan más a las modalidades del periodismo contemporáneo. En este libro, Vega enlaza la subversión de la crónica con la crítica de los discursos culturales dominantes, relacionándolas a la vez con dos de los ejes temáticos que marcan toda la obra de la escritora puertorriqueña. El primero es una crítica de la subordinación de las mujeres en la sociedad patriarcal y la reacción femenina para subvertir el orden machista establecido. El segundo explora la situación colonial de Puerto Rico, en oposición al dominio de España y los Estados Unidos, íntimamente ligados con el tema de la identidad nacional de la isla.

2. Crónica de una muerte anunciada (1981) constituye el antecedente genérico directo de Falsas crónicas del sur y se inscribe dentro de la crónica periodística. García Márquez construye la novela desde una voz narrativa central ‒la del reportero usando la primera persona‒ que construye los hechos verídicos acerca del asesinato de Santiago Nassar. En esta indagación de la verdad el narrador principal incorpora distintas voces y puntos de vista sobre el crimen, logrando una obra polifónica. Esta polifonía es la única coincidencia estilística con Falsas crónicas del sur. Vega disputa, desde el título, la verosimilitud de los relatos incluidos en su libro. El adjetivo falsas, que en este caso precede al sustantivo, enfatiza la inversión paródica del género crónica. Aquí se cuestiona, por un lado, la validez histórica de las crónicas de la conquista y, por otro, la veracidad de la crónica periodística contemporánea. Beatriz Pastor ‒en su libro Discurso narrativo de la conquista de América, 1983‒ ha precisado el estatuto ficcional del discurso narrativo de la conquista y el carácter mistificador de los textos producidos durante la exploración y conquista de América. La falta de objetividad de los hechos narrados por los conquistadores y el carácter híbrido de sus textos concuerdan con la metodología usada por Vega. Entonces, la escritora parodia la supuesta objetividad de la crónica histórica, resaltando lo ficcional literario de sus cuentos. En el paratexto “Crónica de la falsificación” leemos: “Los ocho relatos que componen este libro fueron inspirados por la historia, la leyenda y la tradición oral de los pueblos costeros puertorriqueños” (1) Es decir, las fuentes son hechos históricos, pero tamizados por la leyenda popular y transmitidos por diferentes hablantes. La distintas versiones han sido preservadas gracias a la tradición oral y recopiladas por la autora a través de entrevistas. En este caso, la mistificación es consciente ‒al contrario de las versiones de los conquistadores‒ y la verosimilitud histórica de los hechos contados ‒o la carencia de ella‒ no deja duda en los lectores acerca del estatuto ficcional de FCS: “Sobre las siempre cambiantes versiones de sucesos vividos o escuchados, construí estas que ahora someto a la imaginación de ustedes” (1). Esta apelación a los lectores precisa la parodia de la crónica histórica. El objetivo de Vega no es complacer a un lector ideal ni a un narratario ‒como en el caso de los conquistadores que dirigían sus textos al emperador español para recibir prebendas‒ sino para reciclar paródicamente hechos acontecidos o inventados.

3. Un ejemplo típico de la hibridez genérica de las crónicas de la conquista son las Cartas de relación de Hernán Cortés, escritas al emperador Carlos V: su lector ideal o narratario. La Segunda carta es la más famosa porque relata el inicio de la conquista del imperio mexica, el esplendor de Tenochtitlán y la famosa “Noche triste” de Cortés. El formato de la misiva se limita a registrar las fechas, el saludo sumiso y el pedido final de enviar a un oidor para que investigue las causas de la insubordinación de Cortés, por haber liderado la expedición al continente sin el permiso de Diego Velázquez, el gobernador de Cuba. El cuerpo de la carta extensa es en sí una crónica o relación detallada de los sucesos ocurridos de acuerdo al punto de vista de Cortés y abarca desde el 16 de agosto de 1519 hasta el 30 de octubre de 1520. No todos los hechos contados por el conquistador son verosímiles porque Bernal Diaz del Castillo, otro soldado y testigo de los hechos, a veces los contradice. En este sentido, podemos entender mejor la subversión paródica de las crónicas de Ana Lydia Vega y su hibridez genérica. Por ejemplo, “El baúl de Miss Florence: fragmentos para un novelón romántico” se estructura interpolando ‒dentro de la voz del narrador heterodiegético‒ los diarios de Florence y las dos cartas de Charlie Lind a la institutriz. El primer diario, fechado de 1856 a 1859, se asemeja a una relación acerca de los miembros de la familia Lind: de su hacienda, del conflicto familiar y social causado por la esclavitud. Su tono es objetivo y un tanto distante, mientras que el segundo es más subjetivo y sentimental. En cambio el tono de las cartas parisinas de Charlie resaltan el lenguaje parodiado del romanticismo tardío.

En el caso de los dos relatos que parodian el estatuto de la crónica periodística ‒“Premio consolación” y “Cuento en camino”‒ existe una aparente contradicción relacionada con la verosimilitud de las fuentes. Refiriéndose al primera, Vega asegura a sus lectores: “Esta es una crónica verídica, auténticamente histórica y no un cuento de camino inventado para entretener a los ociosos en la plaza de algún pueblo de la isla” (165) Y nos da el nombre de una testigo “casi ocular”, de la que citará el “texto integral” de su declaración. El juego paródico continúa al incluir otras dos voces: la presa, que corrobora la culpabilidad de la esposa engañada y la amante, que recibe el pene cercenado del esposo infiel. O sea, la supuesta objetividad de la crónica periodística es solo aparente y las versiones que recibimos pasan por el lente de la autora. En “Cuento en camino” no deja duda de cuál es la versión final recibida por los lectores: “Los que conozcan al dedillo algunas de las versiones consagradas de los sucesos contados protestarán seguramente por los inevitables cambios que me impuso el traslado de la materia a la página” (174)

4. Han pasado 31 años desde la publicación de Falsas crónicas del sur y las contradicciones entre el Norte Global y el Sur Global se hacen patentes en la opresión colonial de Puerto Rico. En el cuento “Un domingo de Lillianne”, la voz de una niña nos cuenta una versión que ha escuchado de la “Masacre de Ponce”, ocurrida el 21 de marzo de 1937. El Partido Nacionalista de Puerto Rico había obtenido permiso para hacer una manifestación celebrando el aniversario de la abolición de la esclavitud y en protesta por la prisión de Pedro Albizu Campos, su líder. El general Blanton Winship, gobernador colonial de la isla, anuló el permiso horas antes de la marcha y ordenó a la policía disparar con ametralladoras a los manifestantes. En este cuento Vega no recurre a la parodia, sino que presenta la masacre como un reportero describiendo los hechos de manera objetiva. La técnica es cinematográfica y los lectores tenemos la sensación de estar presenciando la masacre. La objetivad histórica se refuerza con la descripción del muchacho escribiendo en la pared con su sangre antes de morir:

El estatus político de Puerto Rico sigue siendo el de una colonia ‒los gringos usan el eufemismo territory‒. En el referéndum del 2017, solo el 23% de los electores asistieron a las urnas, de los cuales el 97% votó para convertir la isla en un estado más del imperio. La mayoría de los votantes, que apoyaba la independencia y la república, boicoteó las elecciones por considerar fraudulenta el formato de las boletas de votación. Y los que apoyaron la estatidad se quedaron con los crespos hechos, porque el congreso de los EE. UU. hasta ahora no ha presentado un proyecto de ley para incorporar Puerto Rico como el estado número 51. Hecha la ley, hecha la trampa…