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Argentina 1985. Latinoamérica 2022



Argentina 1985. Latinoamérica 2022

Federico Bonasso

Toda Latinoamérica debe ver esta película. Y no solo por razones de disfrute cinematográfico. O para criticarla, que se puede. Sino por las lecciones que ofrece la revisión de ese hecho, de enorme importancia, que fue el Juicio a las juntas militares.

Aquel líder o funcionario que, legítimamente, quiera pasar a la Historia, recibirá un lúcido recordatorio de qué tipo de acciones políticas son las que le consagran a uno la letra de molde en la memoria colectiva.

Volveremos a esto en la conclusión.

Por lo pronto mencionemos dos dimensiones del efecto “Argentina 1985”: la estética y la política.

Vamos por la estética primero.

No comparto cierto reproche (recurrente en diversas reseñas) al estilo narrativo que escogió el director Santiago Mitre: “el esquema hollywoodense”. Estaríamos “otra vez” ante el héroe individual y su voluntarismo modélico que restituye la esperanza colectiva en las instituciones y la idea de que la justicia es alcanzable. Y bajo ese esquema, nos dicen los críticos, se marginan de este acto de memoria (que la película es, queriéndolo o no), acciones colectivas fundamentales que propiciaron también el Juicio a las Juntas. El problema con ese enfoque crítico es que olvida que, más allá de los maniqueísmos insufribles de Marvel, Hollywood asimiló los ganchos narrativos clásicos y en eso radica su éxito global. La película es más eficiente acaso que un documental sobre el tema, precisamente por el uso de estos ganchos.

Así, “Argentina 1985” no sería un “producto hollywoodense”, término inseparable de cierto juicio ideológico, sino un relato muy bien ensamblado.

¿Cuáles son esos ganchos? Todos elementos presentes en esta producción: empatía con los personajes, sobre todo con el protagonista; dimensión humana del hecho épico; humor; acompañantes entrañables; hiperrealismo; tensión dramática y, sobre todo: moraleja.

Toda historia que pretenda tener un impacto profundo, como tan bien explica el maestro del guión Robert Mckee, debe ser una metáfora de la vida. Y esta película, más allá de una metáfora de la Argentina, es, sin duda, una metáfora de la vida.

En alguna de las reseñas que revisé llegan a advertirnos sobre el abuso de este recurso del héroe solitario y su escudero. Que conocemos desde Don Quijote y Sancho, nos dicen. Podemos agregar más ejemplos: Sherlock y Watson, Marty McFly y el Doc. Esto “cansa” a algunos críticos pero le tiene sin cuidado a la audiencia.

En “Argentina 1985” la sinergia y las contradicciones entre Strassera y su Sancho Panza, el fiscal adjunto Luis Moreno Ocampo (que venía de una familia acomodada ligada a la casta militar), aportan un valioso ingrediente dramático.

Otros que han contado la historia reciente de la Argentina han acudido a ese modelo narrativo para poder abarcar un objetivo mayor: el de dejar una huella emocional en el lector o espectador. Huella que ayuda a comprender el hecho histórico, que no por histórico está despojado de un componente moral clave: la rebelión contra la injusticia. Lo sé muy bien porque fui testigo de la creación de una de estas historias, hoy un clásico de la literatura argentina: el libro “Recuerdo de la muerte” de Miguel Bonasso. Que alcanzó público en todo el mundo no solo por ser fiel a la evidencia presentada (algo que resultaba obligatorio) sino por usar estas claves narrativas clásicas.

El frío documento de archivo jamás tendrá el poder de la historia de ficción. Desde luego allí mismo se esconde una trampa: la memoria y la Historia misma pueden ser moldeadas por estos trucos. Pero esa trampa es (en general) desarmable para el lector-espectador informado y criterioso. La clave reside en que esos trucos narrativos, cuando estén puestos al servicio del relato de hechos históricos, no falseen la evidencia. Particularmente la evidencia sustantiva, la que nos permite construir un juicio crítico sobre lo acontecido. Así esos “trucos” nos generan rechazo cuando nos ofrecen una versión de la guerra de Vietnam en “Rambo” y, en cambio, nos resultan conmovedores y aleccionadores cuando los usa Oliver Stone en “Platoon” para revisar el mismo episodio histórico. Ambas visiones son radicalmente opuestas: en una, esos trucos resultan baratos, y en la otra, eficientes. Porque no le disputan la potestad al hecho: están allí justamente para confirmarlo. Y en general, esto es lo que sucede en “Argentina 1985”.

Con una estupenda puesta en escena (gracias a Dios “hollywoodense” y no surrealista), bien contada y ambientada, de buen guión, casi enteramente verosímil, “Argentina 1985” es un rico platillo cinematográfico.

Por supuesto: para los que conocemos esta historia desde “dentro” resulta un viaje a un pasado no siempre soportable. Y le exigiremos ausencias y omisiones. Curioso: me sorprendí llorando por “nimiedades”, en los primeros pasajes, porque se me había caído el escudo protector. Y, en cambio, no siempre me conmoví allí donde la película me lo indicaba. Le hago un reclamo: la crudeza de los testimonios reales los hace muy difíciles de reproducir desde la actuación. En los actores “de reparto”, que representan a las víctimas de la dictadura, tenía el director uno de sus mayores retos. No salió del todo bien librado. Ellas y ellos, sin faltar nunca al profesionalismo, cargaron con una responsabilidad emocional casi superior a la del propio Darín. Y no siempre lograron responder a semejante reto. Algo parecido sucede con la música, que, por eludir el dramatismo, se estanca no pocas veces en una neutralidad fuera de tono.

La dimensión política:

Recomiendo a los interesados en este aspecto que revisen la estupenda reflexión de Fernando Rosso, periodista argentino.[1]

Rosso va a fondo y, con su acostumbrada finura, pone luz sobre aquellos puntos políticos que desafían en mayor o menor grado la propuesta del director Santiago Mitre. No coincido en todos porque, insisto, el resultado emotivo de la película es suficientemente aleccionador como para otorgarle un valor social. Sobre todo en una Historia argentina que no está para el museo ni mucho menos; que hoy produce personajes como Javier Milei, esa ultra derecha que admira secreta o abiertamente a los genocidas y que disputa (aunque usted no lo crea) espacios políticos concretos. De Rosso les dejo, para animarlos, esta reflexión: “el régimen democrático había condenado al brazo ejecutor sin inculpar a los beneficiarios económicos (de la dictadura)”.

Y aquí voy a lo que me interesa destacar y compartir con ustedes. “Argentina 1985” resulta un espejo valioso para la realidad mexicana. No porque, como pretenden algunos delirantes afectos al juego de Pedro y el lobo, aquí se viva bajo un régimen de corte fascista como el de Videla o se haya producido un golpe de estado. Sino por la importancia social de los procesos de justicia.

México está en deuda consigo mismo mientras no pase por el traumático pero imprescindible proceso de juzgamiento de aquellos agentes del estado que perpetraron crímenes de lesa humanidad. Estos crímenes no solo fueron cometidos en la “guerra sucia” mexicana y sus morbosas coincidencias con la represión argentina. Fueron cometidos también hace muy poco, y por las fuerzas armadas, en centenares de casos, Acteal, Tlatlaya, Ayotzinapa. Es decir, “ayer”, en términos históricos. Es más, siguen hoy las denuncias de desaparición forzada. Y los perpetradores (salvo excepciones no representativas) no han sido encarcelados, o juzgados, y mucho menos condenados.

No hay mayor legitimación para cualquier institución del estado, que la aplicación de la justicia contra quienes violaron esa ley que juraron defender. Qué habría sido de Alemania sin Núremberg. Lo vemos en España, esa sociedad que acusó al juez Garzón por querer indagar en los crímenes del franquismo, y suele esconderse bajo la alfombra de la Historia enfrentando una inestabilidad política que mucho tiene que ver con la amnesia auto inducida.

Dolorosos y traumáticos, los procesos de justicia donde el estado reconoce su culpa son el pilar de instituciones saneadas, la regeneración de la confianza ciudadana en ellas y de una sociedad que vuelva a enfocarse en la defensa de la democracia y el estado de derecho.

Si Alfonsín pasó a la Historia fue por el juicio a las Juntas.

No se puede hallar la verdad sin decisión política.

No se puede, hallada la verdad, olvidar su mandato de justicia.

[1] Acá puede checarse la nota https://www.eldiarioar.com/opinion/argentina-1985-cosa-juzgada_129_9647080.html?fbclid=IwAR1frd0PkkmhpolJr7UoR2BR3nOQDtqG_jU070NBlm2tRgwUEgbdShsUxGw




“Sin novedad en el frente”, o la idealización de la guerra desde la lejanía



“Sin novedad en el frente”, o la idealización de la guerra desde la lejanía

Esteban Morales Estrada

Magíster en Historia y docente.

“Que solo un pueblo escéptico sobre la fiesta de la guerra, maduro para el conflicto, es un pueblo maduro para la paz”

Estanislao Zuleta

Hace pocos días pude ver la película alemana Sin novedad en el frente (2022), dirigida por Edward Berger, a través de Netflix. Considero que hace una excelente recreación de los horrores de la Primera Guerra Mundial, que sacudió a la humanidad entre 1914 y 1918. Dicha guerra, marcada por la inmovilidad ante una muerte anónima e inesperada en unas mugrientas y tristes trincheras, ha sido mostrada por muchas películas, entre las que recuerdo especialmente 1917 (2019), centrada en las angustias de un joven soldado, designado para llevar un importante mensaje a unas tropas que están a punto de llevar a cabo un ataque suicida, de esos tan comunes en dicha conflagración mundial. En ambas películas asistimos a los horrores de una guerra que dejó millones de muertes, pobreza económica y zonas del viejo continente arrasadas. Debido a la aparición de esta película, quisiera llevar a cabo algunas reflexiones respecto a la misma, y tender puentes entre el largometraje y la realidad política colombiana.

Para nadie es un secreto en América Latina, que, así como tuvimos (y tenemos) las guerrillas más poderosas y longevas del continente (sobre todo las FARC y el ELN), también hemos tenido unas clases dirigentes retardatarias, reaccionarias y regresivas, que han impulsado la guerra, la corrupción y el despojo a escalas inmensas. A una tentativa de revolución palpable, sostenida en grupos guerrilleros (que también cometieron toda clase de brutalidades en medio del conflicto armado de varias décadas), se consolidó en Colombia una fuerte contrarrevolución, apoyada por amplios sectores de las clases medias y altas, que incluso ha legitimado la solución paramilitar a la problemática insurgente y subversiva que se presentó.

Es en la reflexión anterior donde adquiere relevancia la película que mencionamos al principio. Amplios sectores de dichas clases medias y altas han idealizado la guerra como solución a cualquier problema social o político en el país. Sin embargo, como los jóvenes de “Sin novedad en el frente” idealizan una guerra que aún no han conocido (y en la que luego van a morir todos, cambiando el optimismo inicial por un terror y una resignación completa), dichos sectores quieren una prolongación de la “mano dura”, pero ejercida por los jóvenes sin oportunidades del campo y las barriadas. Son entusiastas militaristas que opinan desde los cafés de Medellín o Bogotá, que hay que prolongar otro medio siglo la confrontación armada. No ven la búsqueda de reivindicaciones sociales, sino insurgencia “comunista”; no ven protestas legítimas, sino una “revolución en ciernes”; no ven una serie de reivindicaciones, sino una declaración desafiante al statu quo. Muchas de esas mismas clases medias, que incluso racionalmente se verían beneficiadas por reformas económicas en la realidad del país, sacan a relucir esa tendencia a doblegarse frente a los de “arriba”, con tal de humillar a los de “abajo”. 

Puede decirse entonces que además de idealizar una guerra perpetua y lejana, muchos actores se han opuesto a la política de “paz total” (iniciativa que busca llegar a acuerdos de diversas características con múltiples actores armados que operan en Colombia) del gobierno de Gustavo Petro, básicamente porque le temen más a la paz que a la guerra, continuando en la búsqueda de enemigos internos y culpables de los males de Colombia. Impulsando entonces la muerte anónima, inútil y trágica de cientos de jóvenes (militares, policías, guerrilleros…), muchos rechazan radicalmente la búsqueda de la reconciliación, lo mismo ahora con la “paz total” de Petro, que con el plebiscito por la paz de 2016.

En la película, la brutalidad no solo se da entre los bandos enfrentados, sino también internamente cuando el comandante alemán envía a decenas de jóvenes (la guerra está a punto de acabar), a un supuesto enfrentamiento heroico, que desemboca en muertes sin sentido, mientras él está plácidamente en una mansión. Lo mismo sucede en el caso colombiano, donde muchos defienden a las Fuerzas Armadas, pero no buscando reivindicaciones reales como mejoras salariales, sino buscando que sean enviados a los campos del país a enfrentar directamente, lo que ellos solo ven a través del computador.

El ideal “heroico” de la guerra, como se ve en la película, queda rápidamente superado por la carnicería y las explosiones. Si en la película los jóvenes se desilusionan de los ideales de la patria, cuando comprenden que la actividad bélica es más que un uniforme y descubren en el enemigo jóvenes como ellos, indefensos ante el azar asfixiante de la conflagración, en la que la muerte asecha en cada instante; en la realidad colombiana muchos de los que son defensores de solucionar las cosas por medio de las armas, ven la guerra desde las ciudades y sus centros comerciales.

Toda película, todo libro, todo diálogo debe dejarnos alguna reflexión sobre la realidad específica. En cuanto a esta ocasión, me aventuro a defender la inutilidad de la guerra, con la gran esperanza de que muchos guerreristas, entiendan que no es un juego divertido.




Subversión y parodia en Falsas crónicas del sur



Subversión y parodia en Falsas crónicas del sur

Raúl Soto

1. Se podría afirmar que todo el corpus narrativo de la escritora puertorriqueña Ana Lydia Vega utiliza elementos paródicos para subvertir los géneros literarios y los discursos culturales. Ya Linda Hutcheon ha precisado que la parodia contemporánea abarca un ámbito muy amplio: de lo irónico y lo lúdico a lo despectivo y lo burlón. Falsas crónicas del sur ‒publicado en 1991‒ no es la excepción y cubre toda esa gama de la intencionalidad paródica. El libro está compuesto de ocho cuentos que, comenzando por el título, cuestionan la verosimilitud de los hechos narrados y, en consecuencia, de la crónica como género literario. Mijail Bakhtin sostiene que la parodia ‒como forma‒ ridiculiza las características distintivas de los géneros literarios. En este sentido, Falsas crónicas del sur vendría a ser una crónica paródica. Otro aspecto de la parodia incide en la ambigüedad genérica: la mayoría de los cuentos pueden ser considerados como crónicas históricas, mientras que dos se acercan más a las modalidades del periodismo contemporáneo. En este libro, Vega enlaza la subversión de la crónica con la crítica de los discursos culturales dominantes, relacionándolas a la vez con dos de los ejes temáticos que marcan toda la obra de la escritora puertorriqueña. El primero es una crítica de la subordinación de las mujeres en la sociedad patriarcal y la reacción femenina para subvertir el orden machista establecido. El segundo explora la situación colonial de Puerto Rico, en oposición al dominio de España y los Estados Unidos, íntimamente ligados con el tema de la identidad nacional de la isla.

2. Crónica de una muerte anunciada (1981) constituye el antecedente genérico directo de Falsas crónicas del sur y se inscribe dentro de la crónica periodística. García Márquez construye la novela desde una voz narrativa central ‒la del reportero usando la primera persona‒ que construye los hechos verídicos acerca del asesinato de Santiago Nassar. En esta indagación de la verdad el narrador principal incorpora distintas voces y puntos de vista sobre el crimen, logrando una obra polifónica. Esta polifonía es la única coincidencia estilística con Falsas crónicas del sur. Vega disputa, desde el título, la verosimilitud de los relatos incluidos en su libro. El adjetivo falsas, que en este caso precede al sustantivo, enfatiza la inversión paródica del género crónica. Aquí se cuestiona, por un lado, la validez histórica de las crónicas de la conquista y, por otro, la veracidad de la crónica periodística contemporánea. Beatriz Pastor ‒en su libro Discurso narrativo de la conquista de América, 1983‒ ha precisado el estatuto ficcional del discurso narrativo de la conquista y el carácter mistificador de los textos producidos durante la exploración y conquista de América. La falta de objetividad de los hechos narrados por los conquistadores y el carácter híbrido de sus textos concuerdan con la metodología usada por Vega. Entonces, la escritora parodia la supuesta objetividad de la crónica histórica, resaltando lo ficcional literario de sus cuentos. En el paratexto “Crónica de la falsificación” leemos: “Los ocho relatos que componen este libro fueron inspirados por la historia, la leyenda y la tradición oral de los pueblos costeros puertorriqueños” (1) Es decir, las fuentes son hechos históricos, pero tamizados por la leyenda popular y transmitidos por diferentes hablantes. La distintas versiones han sido preservadas gracias a la tradición oral y recopiladas por la autora a través de entrevistas. En este caso, la mistificación es consciente ‒al contrario de las versiones de los conquistadores‒ y la verosimilitud histórica de los hechos contados ‒o la carencia de ella‒ no deja duda en los lectores acerca del estatuto ficcional de FCS: “Sobre las siempre cambiantes versiones de sucesos vividos o escuchados, construí estas que ahora someto a la imaginación de ustedes” (1). Esta apelación a los lectores precisa la parodia de la crónica histórica. El objetivo de Vega no es complacer a un lector ideal ni a un narratario ‒como en el caso de los conquistadores que dirigían sus textos al emperador español para recibir prebendas‒ sino para reciclar paródicamente hechos acontecidos o inventados.

3. Un ejemplo típico de la hibridez genérica de las crónicas de la conquista son las Cartas de relación de Hernán Cortés, escritas al emperador Carlos V: su lector ideal o narratario. La Segunda carta es la más famosa porque relata el inicio de la conquista del imperio mexica, el esplendor de Tenochtitlán y la famosa “Noche triste” de Cortés. El formato de la misiva se limita a registrar las fechas, el saludo sumiso y el pedido final de enviar a un oidor para que investigue las causas de la insubordinación de Cortés, por haber liderado la expedición al continente sin el permiso de Diego Velázquez, el gobernador de Cuba. El cuerpo de la carta extensa es en sí una crónica o relación detallada de los sucesos ocurridos de acuerdo al punto de vista de Cortés y abarca desde el 16 de agosto de 1519 hasta el 30 de octubre de 1520. No todos los hechos contados por el conquistador son verosímiles porque Bernal Diaz del Castillo, otro soldado y testigo de los hechos, a veces los contradice. En este sentido, podemos entender mejor la subversión paródica de las crónicas de Ana Lydia Vega y su hibridez genérica. Por ejemplo, “El baúl de Miss Florence: fragmentos para un novelón romántico” se estructura interpolando ‒dentro de la voz del narrador heterodiegético‒ los diarios de Florence y las dos cartas de Charlie Lind a la institutriz. El primer diario, fechado de 1856 a 1859, se asemeja a una relación acerca de los miembros de la familia Lind: de su hacienda, del conflicto familiar y social causado por la esclavitud. Su tono es objetivo y un tanto distante, mientras que el segundo es más subjetivo y sentimental. En cambio el tono de las cartas parisinas de Charlie resaltan el lenguaje parodiado del romanticismo tardío.

En el caso de los dos relatos que parodian el estatuto de la crónica periodística ‒“Premio consolación” y “Cuento en camino”‒ existe una aparente contradicción relacionada con la verosimilitud de las fuentes. Refiriéndose al primera, Vega asegura a sus lectores: “Esta es una crónica verídica, auténticamente histórica y no un cuento de camino inventado para entretener a los ociosos en la plaza de algún pueblo de la isla” (165) Y nos da el nombre de una testigo “casi ocular”, de la que citará el “texto integral” de su declaración. El juego paródico continúa al incluir otras dos voces: la presa, que corrobora la culpabilidad de la esposa engañada y la amante, que recibe el pene cercenado del esposo infiel. O sea, la supuesta objetividad de la crónica periodística es solo aparente y las versiones que recibimos pasan por el lente de la autora. En “Cuento en camino” no deja duda de cuál es la versión final recibida por los lectores: “Los que conozcan al dedillo algunas de las versiones consagradas de los sucesos contados protestarán seguramente por los inevitables cambios que me impuso el traslado de la materia a la página” (174)

4. Han pasado 31 años desde la publicación de Falsas crónicas del sur y las contradicciones entre el Norte Global y el Sur Global se hacen patentes en la opresión colonial de Puerto Rico. En el cuento “Un domingo de Lillianne”, la voz de una niña nos cuenta una versión que ha escuchado de la “Masacre de Ponce”, ocurrida el 21 de marzo de 1937. El Partido Nacionalista de Puerto Rico había obtenido permiso para hacer una manifestación celebrando el aniversario de la abolición de la esclavitud y en protesta por la prisión de Pedro Albizu Campos, su líder. El general Blanton Winship, gobernador colonial de la isla, anuló el permiso horas antes de la marcha y ordenó a la policía disparar con ametralladoras a los manifestantes. En este cuento Vega no recurre a la parodia, sino que presenta la masacre como un reportero describiendo los hechos de manera objetiva. La técnica es cinematográfica y los lectores tenemos la sensación de estar presenciando la masacre. La objetivad histórica se refuerza con la descripción del muchacho escribiendo en la pared con su sangre antes de morir:

El estatus político de Puerto Rico sigue siendo el de una colonia ‒los gringos usan el eufemismo territory‒. En el referéndum del 2017, solo el 23% de los electores asistieron a las urnas, de los cuales el 97% votó para convertir la isla en un estado más del imperio. La mayoría de los votantes, que apoyaba la independencia y la república, boicoteó las elecciones por considerar fraudulenta el formato de las boletas de votación. Y los que apoyaron la estatidad se quedaron con los crespos hechos, porque el congreso de los EE. UU. hasta ahora no ha presentado un proyecto de ley para incorporar Puerto Rico como el estado número 51. Hecha la ley, hecha la trampa…

 

      




Borges el transtextual



Borges el transtextual


Iustración de Dante Sabogal

Raúl Soto

1. Jorge Luis Borges y Juan Rulfo sientan la bases del nuevo cuento latinoamericano contemporáneo, así como en el siglo XIX Ricardo Palma lo renovó con sus Tradiciones peruanas. Aunque de registros distintos, Borges y Rulfo comparten la concisión estilística y la elocuencia poética. Mientras Borges usa una adjetivación precisa, Rulfo incorpora magistralmente el habla popular del campo mexicano. El fabulador argentino logra amalgamar formas narrativas con el ensayo y esa fusión hibrida le sirve de médium para exponer no solo su particular concepción del cuento, sino también para erigir un sistema transtextual ‒o intertextual‒ que dialoga con sus ficciones y otros textos. Jaime Alazraki ‒en La prosa narrativa de Jorge Luis Borges, 1998‒ destaca el aporte de su compatriota a la teoría intertextual y en particular a la de Gerard Genette. En su libro Palimpsestos: la literatura en segundo grado (1989), Genette cita profusamente a Borges y dedica el capítulo LII al recurso borgeano del pseudo resumen o resumen ficticio. Borges, además de teorizar sobre el género mismo en/y con sus cuentos, niega la originalidad autoral en la literatura. (Esto parece contradictorio y debe reconsiderarse el elitismo atribuido a todos los aspectos del trabajo literario de Borges). Es decir, la producción literaria sería un reciclaje de temas y personajes. Ello nos remite al procedimiento del imitatio creado por los griegos, recuperado durante el renacimiento italiano y perfeccionado por los escritores españoles del Siglo de Oro. La conexión griega nos lleva al origen de la producción literaria occidental y al problema de la autoría del texto literario. Sin duda, la oralidad de las obras primigenias marcó el estatuto de la composición literaria colectiva. Borges, el lúdico, juega con esta premisa en “El inmortal”. En la trama del cuento subyace lo que llamaremos interautorialidad, o sea, la existencia de varios autores ficticios en un mismo texto. Este recurso no es nuevo y fue inventado por Cervantes en Don Quijote de la Mancha. Aquí nos proponemos desmontar el entramado del cuento, mostrando los juegos transtextuales ‒o intertextuales‒ que lo sostienen.

2. Genette define la transtextualidad como “todo lo que pone el texto en relación, manifiesta o secreta, con otros textos”. Dicho concepto resume, incorpora y amplia las denominaciones previas, formuladas por él y otros teóricos literarios. Julia Kristeva enunció originalmente el concepto de intertextualidad y le confiere un sentido más amplio que Genette. Y es Michael Riffaterre quien equipara su definición de intertextualidad con la transtextualidad del narratólogo francés. Genette identifica cinco tipos de relaciones transtextuales en un orden “creciente de abstracción, de implicitación y de globalidad: intertextualidad, paratextualidad, metatextualidad, hipertextualidad y architextualidad”. Esta división solo responde a razones metodológicas, porque en obras como “El inmortal” las cinco variantes pueden yuxtaponerse y entrelazarse, formando una constelación de combinaciones. La intertextualidad para Genette significa “la presencia efectiva” entre textos y se da por medio de la cita, el plagio o la alusión. Dos fuentes sustentan el reciclaje intertextual en el cuento. Una externa: incluyendo al filósofo Francis Bacon, Heródoto, Homero, Vico, Sábato, Virgilio y Heráclito, entre otros; y otra interna: cuando el autor implícito Borges juega con los lectores citándose a sí mismo. El intertexto de Bacon[1] que abre “El inmortal” es a la vez un paratexto (epígrafe):

Salomón dijo: no hay nada nuevo sobre la faz de la tierra. Entonces, así como Platón se imaginó que todo el conocimiento no era sino remembranza, Salomón sentenció que toda novedad no es sino olvido. (144)

Al usar el paratexto Borges también está teorizando sobre la literatura y la cita se convierte en un metatexto. Además, pone en práctica la idea de que no hay nada nuevo en la producción literaria, o sea, todo discurso olvidado conlleva un texto reciclado que podría pasar como original. Esta noción es, a la vez, el tema central del cuento. Marco Flaminio Rufo/Homero/Joseph Cartaphilus representan un solo narrador. Y los tres aparecen como autores ficticios ‒en el presente, el pasado y el futuro‒ de un texto que se perpetúa en hipertextos inagotables (esta cadena de textos es otro elemento lúdico de las ficciones borgeanas). Entonces, el título se refiere tanto a la permanencia del cuento como a la inmortalidad de los autores ficticios, que se proyectan en el autor-traductor (o autor virtual) y en el autor real Jorge Luis Borges. El narrador nos cuenta:

El pensamiento más fugaz obedece a un dibujo invisible y puede coronar, o inaugurar, una forma secreta. Sé de quienes obraban el mal para que en los siglos futuros resultara el bien, o hubiera resultado en los ya pretéritos… Encarados así, todos nuestros actos son justos, pero también son indiferentes. No hay méritos morales o intelectuales. Homero compuso la Odisea; postulado un plazo infinito, con infinitas circunstancias y cambios, lo imposible es no componer, siquiera una vez, la Odisea. Nadie es alguien, un solo hombre inmortal es todos los hombres. (157-158)

El fatalismo de lo eterno llega a nosotros por intermedio del cuento: la última versión de la Odisea ha sido probablemente compuesta por Borges, el alter ego argentino de Homero. En este sentido, Alain Sicard relaciona la ceguera de ambos con la disolución de la identidad, que causa la multiplicación de autores y narradores. La inseguridad acerca del autor nos remite a la paradoja fantástica borgeana de la intertextualidad interna (o intratextualidad). Al principio del capítulo V, el narrador compendia sus andanzas que abarcan un milenio: de 1066 a 1922, año de la revisión de su manuscrito. Pero en el tercer párrafo, Cartaphilus revela que ha mezclado las historias de Homero y Flaminio Rufo y hace un resumen ficticio de todo el cuento (Genette dice). La cita y la paráfrasis del texto mismo es una paradoja intertextual y pone en duda la existencia del autor Homero:

… es raro que este copie, en el siglo trece, las aventuras de Simbad, otro Ulises, y descubra, a la vuelta de muchos siglos, en un reino boreal y un idioma bárbaro, las formas de su Ilíada. En cuanto a la oración que recoge el nombre Bikanir, se ve que la ha fabricado un hombre de letras, ganoso (como el autor del catálogo de las naves) de mostrar vocablos esplendidos. (162)

He aquí la paradoja interautorial. No sabemos si hay un solo autor, o varios, reflejados en espejos de diferentes épocas (los famosos espejos borgeanos). El autor es un ente colectivo y, por esa razón, ficticio. Es decir, la presencia de un autor colectivo caracteriza el concepto de interautorialidad antes mencionado: Borges dinamita la falacia del autor prístino y original.  

3. Los paratextos mencionados ‒el título del cuento y el epígrafe de Bacon‒ guardan coherencia con el prefacio y la posdata escritos por un autor virtual. El prefacio puede ser considerado alógrafo y narra cómo el autor virtual tiene acceso a un manuscrito compuesto por Joseph Cartaphilus (como descubriremos luego al leer la posdata). El prefacio además establece una característica de la transtextualidad: “El original está redactado en inglés y abunda en latinismos. La versión que ofrecemos es literal” (145). Es decir, la versión española reproduce la transcripción hecha por Cartaphilus de acontecimientos que él ha vivido como Homero y Marco Flaminio Rufo. Estas “palabras de otros” niegan la originalidad de la producción literaria. En la posdata se parafrasea a un tal Nahum Cordovero, quien denuncia ciertas interpolaciones ‒léase intertextos‒ y hurtos de otros textos y por esas razones lo considera un manuscrito apócrifo. La intromisión del autor implícito Borges precisa:

A mi entender, la conclusión (de Cordovero) es inadmisible. Cuando se acerca el fin, escribió Cartaphilus, ya no quedan imágenes del recuerdo; sólo quedan palabras. Palabras desplazadas, palabras mutiladas, palabras de otros, fue la pobre limosna que le dejaron las horas y los siglos. (163)

La estructura circular del cuento borgeano se completa: el epígrafe de Bacon y la posdata de Borges ‒ambos paratextos‒ abren y cierran el círculo. Citándose a sí mismo Borges pone las bases para erigir las teorías de la intertextualidad. Y es de una manera lúdica que inserta en sus ficciones los metatextos que ayudarán a entender su sistema de producción literaria y su concepto de la literatura fantástica. En el capítulo III, el narrador es seguido por un troglodita, al que adopta y llama Argos, en honor al perro de Ulises. Por años trata de enseñarle su nombre, hasta que un día el troglodita balbucea: “Argos, perro de Ulises”. Esto motiva al narrador esta digresión: “Fácilmente aceptamos la realidad, acaso porque intuimos que nada es real”. Luego descubrirá que el troglodita es Homero, convertido en inmortal al beber en el río de la eternidad. Con él ‒su doble‒ seguirá el periplo hasta despedirse en la puertas de Tánger, pero el narrador duda acerca de la separación: “creo que no nos dijimos adiós” (159). La incertidumbre ha sido plantada en el lector. La verosimilitud del relato se confunde con la existencia simultanea de dos narradores y, si incluimos a Marco Flaminio Rufo, vienen a ser tres. Otra vez estamos frente a los espejos de Borges. En este caso son dos espejos paralelos: en uno Cartaphilus recibe la reflexión de Homero y en el otro de Rufo. Luego de recuperar su mortalidad, Cartaphilus decide revisar el manuscrito en 1922 ‒aquí un guiño al año de la publicación del Ulises de Joyce‒ y refiriéndose a su manuscrito afirma:

Me consta que se ajustan a la verdad, pero en los primeros capítulos, y aun en ciertos párrafos de los otros, creo percibir algo falso. Ello es obra, tal vez, del abuso de rasgos circunstanciales, procedimiento que aprendí en los poetas y que todo lo contamina de falsedad, ya que esos rasgos pueden abundar en los hechos, pero no en su memoria… Creo, sin embargo, haber descubierto una razón más íntima. La escribiré; no importa que me juzguen fantástico.

La historia que he narrado parece irreal porque en ella se mezclan los sucesos de dos hombres distintos. (160-161)

El metatexto citado aclara y precisa el estatuto de lo fantástico borgeano: la verosimilitud puede, o no, tener correspondencias con la verdad real, aunque lo importante es su recuperación por medio de la memoria. Además, en los sucesos narrados se funde y confunden acciones de los tres autores ficticios: Homero, Rufo y Cartaphilus. Esta trinidad autoral ‒o interautorialidad‒ se encarna ‒representa‒ en un solo narrador, que recibirá la aprobación del autor virtual/real en la posdata acrónica de 1950 que cierra el cuento. (Notemos que “El inmortal” fue publicado en 1949 en El Aleph y Borges fecha la posdata en 1950).

4. El cuento como architexto despliega un género híbrido, al igual que una diversidad de modos de enunciación y discursos culturales. La hibridez del cuento acoge formas narrativas y del ensayo. Borges diseña la estructura del cuento parodiando la novela: incluye un prefacio, cinco capítulos señalados con números romanos y una posdata. Del ensayo incorpora dos notas a pie de página. El escritor argentino renueva el género con sus ficciones al alternar una voz narrativa ‒muchas veces imprecisa‒ con digresiones teóricas sobre temas literarios, filosóficos, religiosos y artísticos. Beatriz Sarlo[2] señala:

(Borges) escritor-crítico, cuentista filósofo, oblicuamente discute tópicos capitales de la teoría literaria contemporánea. Eso lo convierte en un autor de culto para la crítica, que descubre en él las figuras platónicas de sus preocupaciones: la teoría de la intertextualidad, los límites de la ilusión referencial, la relación entre conocimiento y lenguaje, los dilemas de la representación y de la narración. La máquina literaria borgeana ficcionaliza estas cuestiones, y produce una puesta en forma de problemas teóricos y filosóficos, sin que en los movimientos del relato se pierdan jamás del todo el brillo de la distancia irónica o la prudencia antiautoritaria del agnosticismo. (5)

En este sentido, el capítulo IV de “El inmortal” es una reflexión sobre la aceptación de la muerte y las posibles consecuencias de la inmortalidad en el género humano. Todas las experiencias vividas y el conocimiento eterno acumulado han convertido a los inmortales en bestias. Parece que viven en un mundo etéreo, donde las sensaciones físicas casi no existen o han sido olvidadas. Si se les pudiese adscribir una doctrina a estos trogloditas sería la estoica: “El cuerpo era un sumiso animal doméstico y le bastaba, cada mes, la limosna de unas horas de sueño, de un poco de agua y de una piltrafa de carne. Que nadie quiera rebajarnos a ascetas. No hay placer más complejo que el pensamiento y a él nos entregábamos.” (158) Por otro lado, la doctrina fatalista de la compensación mueve la conducta de los inmortales y los conduce, en el siglo X, a buscar el río paralelo de la mortalidad.

5. La densidad temática de “El inmortal” formula distintos discursos culturales. Aquí solo voy a referirme a dos. El primero tiene conexión con la idea de un texto universal, imperecedero y absoluto, reescrito a lo largo de siglos como el manuscrito de Cartaphilus. La alusión directa a un libro de libros ‒compuesto colectivamente como el Tanaj hebreo, la Biblia cristiana o el Corán islámico‒ no deja dudas que el centón (Cordovero dice) aspira a convertirse en el libro de “La Biblioteca de Babel”. Eduardo Sabrovsky[3] señala que Borges sugiere la idea de escribir un “Libro absoluto…en el que se hallan prefiguradas todas sus lecturas e interpretaciones posibles y que, por ende, se comenta a sí mismo”. Si bien “El inmortal” no es un libro, puede ser considerado un texto total debido a la transtextualidad que lo caracteriza (nota 20, p.16).

El segundo discurso cultural tiene relación con lo fantástico borgeano y, en particular, con la percepción de la realidad presentada en las ficciones del fabulador argentino. En “Searching for Cyberspace: Joyce, Borges and Pynchon”, Davin O’Dwyer[4] ha estudiado la afinidad de la física quántica con el discurso narrativo de Borges y aquí parafraseo sus ideas. Neils Bohr demostró que los electrones rebotaban alrededor de las órbitas del núcleo sin la mediación del tiempo: el famoso salto cualitativo. O sea, era imposible ubicarlos con precisión, ni medir simultáneamente el espacio y el tiempo de sus movimientos. Solo era probable ubicarlos en un lugar indeterminado, entre la realidad física y la posibilidad. Y este es el espacio de los relatos de Borges. En “El inmortal” el tiempo ha sido abolido y no existe la linealidad temporal pasado-presente-futuro. En 1930, Bohr y sus colegas presentaron “La interpretación de la mecánica quántica de Copenhague”, precisando que las partículas subatómicas solamente existen ‒o tienden a existir‒ cuando son observadas. En este sentido, la realidad de los electrones no puede ser descrita, solo la percepción que se tiene de ellas. Si ello se relaciona con la idea de George Berkeley, que la realidad material no existe independientemente de nuestra conciencia, tenemos otro principio de lo fantástico borgeano. Lo importante para Borges es la percepción de una realidad alterna, de un microcosmo particular relacionando lo onírico, los laberintos y la memoria. El narrador inicial del cuento analizado se pierde en una pesadilla en el desierto y cuando despierta permanece en la ciudad de los inmortales por más de diez siglos, o así lo percibe.

Para terminar, la física quántica postula la interrelación de los fenómenos en el mundo subatómico, de tal manera que nada sucede sin afectar a todas las partículas. Y Borges ha creado en su obra un universo ficcional lúdico y circular donde la transtextualidad interconecta todos sus textos en un espacio ideal, pero finito.

(NOTA FINAL: “El inmortal” es de Nueva antología personal (Bruguera, 1980) y todas las traducciones del ingles son mías).

[1]https://www.ingenieria.unam.mx/dcsyhfi/material_didactico/Literatura_Hispanoamericana_Contemporanea/Autores_B/BORGES/inmortal.pdf

[2] https://iedamagri.files.wordpress.com/2017/01/sarlo-beatriz-borges-un-escritor-en-las-orillas.pdf

[3] https://www.borges.pitt.edu/bsol/sabrovsky.php

[4] http://shipwrecklibrary.com/wp-content/uploads/Paper-O%E2%80%99Dwyer-Searching-for-Cyberspace.pdf?fbclid=IwAR1UFPzv81BlTUyiT6cCPrl4RwhOgl2ztOJHMssi979BTy9YMHq7XKQyFxM




Sobre Patología del ser, de Ramón Martínez Ocaranza



Sobre Patología del ser, de Ramón Martínez Ocaranza


Pável Granados

  • Ramón Martínez Ocaranza. Patología del ser (1981), pról. Jorge Aguilera López. México, Malpaís, 2014. (Colección Archivo Negro de la Poesía)

El título de este libro es Patología del ser. En efecto, el Ser está enfermo. Sólo que no tenemos el diagnóstico con claridad. No sabemos si lo extendió el dentista, el neurólogo o, bien, el reumatólogo. En todo caso, ¿cuáles serán los cuidados que deberá tener? Si está condenado a llevar muletas, si se tendrá que poner a dieta o si se trata de algo más grave. De qué se alimentará y qué dirá su familia. Cuándo es la próxima consulta y cuál será el costo para el Ser. De qué se ocupará en su convalecencia para no aburrirse. Son preguntas que haría un poeta, pero más precisamente un poeta de la especie de los poeticistas, aquellos con los que el autor de este libro, Ramón Martínez Ocaranza (1915-1982) tuvo cercanía. A uno de ellos, Enrique González Rojo, le pregunté en qué consistía el Poeticismo, y me respondió: “Era un intento de prolongar las metáforas. Si se habla del aliento de Dios, como dicen los poetas, entonces, Dios también tendría dientes y aparato digestivo…” ¡Ah, entonces, los Poeticistas son una subespecie de los gongorinos! Porque, a contracorriente de las vanguardias, que aparentemente habían terminado con las metáforas para seguir con las imágenes, los Poeticistas seguían con el procedimiento del viejo poeta de Córdoba. Sin embargo, hay otro aspecto de estos poetas, y era que parecía que habían caído en el mundo de los silogismos. Si una cosa es tal cosa, entonces tal cosa es tal otra. Pero a un grado delirante. “Todos los manicomios están locos. / Del uno al cien. Del cien al infinito.” Más adelante: “Todos los locos beben manicomios en la sustancia de sus manicomios.” La muerte de la muerte, la conciencia de la conciencia… En fin, son juegos que se juegan en este poema hecho de puentes entre obras poéticas, de neuróticas referencias a Rimbaud, Dostoyevski y Dante, entre otros. Este poema grita para sí mismo, es un volcán de bolsillo cuya lava cae dentro de sí. ¿Por qué su erupción no irrumpe hacia afuera? Se trata de un poema, al mismo tiempo, lleno de silencio.  Yo diría que hay un camino de la crítica literaria que no debería existir sólo para hacer el juicio de una obra, ya que tiene como resultado impedir el diálogo con las obras. Debería de existir un aspecto de la crítica literaria que escuchara a las obras y dialogara con ellas. No sólo decirnos qué es lo que quieren decir, cuando los críticos se convierten en vicarios de las obras. En este caso, el autor del prólogo plantea que la poesía pura (o bien la poesía comprometida) es en general la regla para medir la creación poética. Comparto la idea de que muchas veces se mide la poesía con ideas preconcebidas, con tradiciones rígidas. Se mira a la poesía desde las ideas generales, cuando las opiniones se deberían de construir desde los discursos particulares. Se puede, así, aproximar el oído a este poema que bulle de maldiciones y de silogismos.




Las identidades fílmicas entre los pueblos túrquicos de la Unión Soviética



Las identidades fílmicas entre los pueblos tarquinos de la Unión Soviética

Juan Manuel Díaz de la Torre

Dziga Vertov CITATION Sar17 l 2058  (Sarkisova, 2017) cineasta soviético, propone el concepto de kinochevsto como el “arte de organizar movimientos necesarios de objetos en un espacio con un ritmo artístico completo, en armonía con las propiedades del material y el ritmo interno del objeto”.  Si se piensa detenidamente, Vertov quiere mostrar en la pantalla la esencia del objeto presentado en la imagen cinematográfica y mostrar la esencia del medio fílmico. De esta manera, las dos naturalezas, del cine y de los objetos filmados, no solo se tocan, sino que se revelan al espectador. Las esencias de las cosas, para Vertov, son, en suma, ritmos que solo la grabación del movimiento puede mostrar. Es, sin duda, una aproximación dialéctica revelada por el movimiento. Y es así como el cine puede superar a otras artes, el movimiento mismo es la naturaleza misma del cine.  El cine muestra el movimiento, es movimiento. 

Es así como, para revelar la verdadera esencia de los pueblos soviéticos, considera Vertov CITATION Ver74 n  t  l 2058  (1974), deben ser mostrados en sus movimientos primordiales, es decir, en su vida cotidiana. Específicamente hablando, en su trabajo, y aquí viene la consideración marxista: es el trabajo la forma de humanizar al hombre [CITATION Mar721 l 2058  (Marx & Engels, 1972)]. El trabajo, entendido como transformación del mundo, o, mejor dicho, de humanizar el mundo; sería el ámbito natural y verdadero donde se puede revelar la esencia humana.

Bajo estas consideraciones, el gobierno de la Unión Soviética echa andar una maquinaria cinematográfica llamada Comité Estatal de Cinematografía de la URSS conocido como Goskino por sus siglas en ruso CITATION Sar17 l 2058 (Sarkisova, 2017).

Vertov estuvo a cargo del departamento de noticias y noticieros reorganizándolo en el Buró de Foto y Cine en 1922 [CITATION Sar17 l 2058  (Sarkisova, 2017)]. En ese recién creado departamento, Vertov creó un nuevo noticiero llamado Kino-Pravda o Cine-Verdad en español. Kino-Pravda, como todo noticiero de cine y de acuerdo con la usanza de la épica, estaba destinado a ser proyectado antes de la proyección principal. Aquellos noticieros de cine eran cortos de unos cuantos minutos de duración que resumían las noticias más importantes de la semana. Estos noticieros o newsreels, como se les conoce en inglés, fueron tremendamente populares en la época de guerras, tanto en EU, URSS y Alemania Nazi. 

La característica de Kino-Pravda es que además de noticias, mostró la vida cotidiana de los diferentes pueblos integrantes de la Unión Soviética. Para el corto número 20 de un total de 23 newsreels, Vertov había abandonado por completo el contenido noticioso y se enfocó a grabar la vida cotidiana en diferentes locaciones soviéticas. En 20 minutos, los espectadores presenciaban la vida de sus conciudadanos y poco a poco, construyeron imaginaros de pueblos que nunca visitarían. El éxito de la serie de Kino-Pravda, hizo que se creara una nueva división en Goskino, el Departamento de Cine Cultural o Kultikino y es aquí donde Vertov y otros directores mezclaron el naciente documental y la dramatización en forma de las cintas conocidas como kulturfilms. Cintas enfocadas a crear un imaginario de los pueblos que habitaban la URSS, generando así, parámetros y protocolos de representación que los propios pueblos representados tomarían como suyo. Gracias a la exposición y proyecciones itinerantes a lo largo del país, los pueblos no rusos se vieron en la pantalla, pero a partir de los patrones de representación e ideas preconcebidas que los soviéticos rusos tenían de ellos. 

Mientras que todos los pueblos fueron retratados con el ojo moscovita, me parece que no hubo pueblos más afectados por estos protocolos de visualidad que los pueblos túrquicos, especialmente los pueblos del este soviético. Lo anterior debido a una tensión que viene desde los tiempos de Rusia zarista entre los pueblos túrquicos y el gobierno central. Estos últimos, como herederos de raíces culturales distintas a los gobiernos moscovitas, pero además como férreos defensores de sus propias independencias y tradiciones. Inclusive, la propia noción de nacionalidad como se entendía en Europa no estaba del todo formada en las planicies de Asia, lo anterior con motivo a que muchos pueblos seguían siendo semi-nomádicos. 

Es así como, alejados los pueblos túrquicos de Asia Central, existió tanto una ambivalente independencia de dichos patrones de representación, pero al mismo tiempo una aceptación de estos, creando una tradición fílmica particular. Pensando, por ejemplo, en El minarte de la muerte de Vyacheslav Viskovsky o en La mujer musulmana de Dmitri Bassalygo, hay representaciones negativas de la cultura, tradiciones y religión musulmanas que dominan todo aspecto de la vida de las mujeres musulmanas. El islam se percibe como una fuerza que retrasa el avance de una sociedad racional, científica y revolucionaria. 

Sin embargo, mientras esto pasaba con los pueblos túrquicos de Asia Central, cerca de los Urales y del río Volga, pueblos túrquicos como chuvasios, bashkires y tártaros también comenzaron a configurar sus identidades por medio de imágenes, pero con menos autonomía que sus primos de las estepas. En 1924, Tatarkino, el estudio cinematográfico de la Republica Soviética Socialista de Tartaristán fue fundada, compañía que hasta la fecha sigue existiendo. Y por medio de las producciones de cine se empezó a realizar una suerte de modulación en la identidad tártara. Por solo mencionar un ejemplo, el panbulgarismo[1] se empezó a promover por medio del cine como forma de contrarrestar una conciencia histórica basada en la pertenencia de los pueblos túrquicos a la Horda Dorada[2]. Se desarrollaron cintas tanto panbulgaristas como pantúrquicas para promover una u otra identidad. Sin embargo, la maquinaria cinematográfica soviética se decantó por la identidad bulgarista. 

De esta manera, el cine de las repúblicas túrquicas en Rusia se dirigió a protocolos de visualidad específicos y a moldes de representación determinados por el centro moscovita decidiendo la manera en la que los propios pueblos túrquicos habrían de entenderse y verse a sí mismos. El cine soviético-ruso determino las otras nacionalidades soviéticas, determinando sus relacione entre el centro dominante y las periferias nacionales. De tal suerte que, en lugar de que la pantalla cinematográfica funcione como el horizonte de revolución y de emancipación de los pueblos nacionales, terminó siendo las retículas para organizar la realidad de acuerdo con un modelo específico.

El movimiento fue completamente opuesto a la pretensión. No se reveló la esencia real de los pueblos de la URSS, sino que quedaron enfrascados en una serie de determinaciones colonialistas realizadas después de la desaparición del Fondo Cinematográfico de Oriente o Vostokkino, así como el regreso de la identidad rusa disfrazada como soviética llevada a cabo por Stalin [CITATION Sar17 l 2058  (Sarkisova, 2017)]. La verdad que buscó construir Goskino no fue otra más que las determinadas en los planes quinquenales determinados por la Unión Soviética. 

BIBLIOGRAPHY

Daily Sabah. (12 de 11 de 2020). Turkic films meet cinephiles in Istanbul. Daily Sabah. Obtenido de Turkic films meet cinephiles in Istanbul: https://www.dailysabah.com/arts/cinema/turkic-films-meet-cinephiles-in-istanbul

Marx, K., & Engels, F. (1972). Correspondencia. México: Ediciones de Cultura Popular.

Sarkisova, O. (2017). Screening soviet nationalities: Kulturfilms from the Far North to Central Asia. London; New York: I. B. Tauris.

Tatarstan, C. o. (9 de 6 de 2022). Congress of Tatarsta. Obtenido de Tatarstan cinema will be presented in Yakutia during the Days of Tatarstan: https://tatar-congress.org/en/news/tatarstan-cinema-will-be-presented-in-yakutia-during-the-days-of-tatarstan/

Vertov, D. (1974). Cine Ojo. Madrid: Fundamentos.

Yasar, I. (8 de 11 de 2021). Daily Sabah. Obtenido de Heart of Turkic cinematic world beats in Istanbul: https://www.dailysabah.com/arts/heart-of-turkic-cinematic-world-beats-in-istanbul/news

Referencias

[1] El panbulgarismo o bulgarismo es un movimiento político, social y cultural entre los pueblos de Chuvasia, Tartaristán y partes de Bashkortostán.  Reclaman ser herederos del proto estado medieval Volga Bulgaria y sus habitantes los búlgaros del Volga, quienes fueron un pueblo túrquico venido desde Asia Central y que se asentaron al norte del Mar Negro en los valles del río Volga. El gobierno de la URSS comenzó a promover dicho movimiento, cuyas raíces fue el movimiento del intelectual musulmán Bahawetdin Wäisev, y que después daría vida a la corriente del islamismo socialista. Hasta la fecha Chuavasia y Tartaristán se consideran herederos de los búlgaros del Volga. No confundir con los ciudadanos del estado moderno de Bulgaria de origen étnico eslavo, aunque hay estudios que presentan que los búlgaros del Volga se asentaron en la actual Bulgaria mezclándose con pueblos eslavos. De cualquier manera, Bulgaria contemporánea toma su nombre de Volga Bulgaria.

[2] A mediados del siglo XX, hubo un movimiento social y cultural basado en la pertenencia al proto-estado tardomedieval conocido como la Horda Dorada que conquistó y domingo la zona de Asia Central, la estepa póntica, el sur de Rusia y llegó hasta Ucrania. Fue de origen mongol, pero turquificado después de conquistar diversos pueblos túrquicos Fue una forma de reacción a la sovietización estalinista. Para contrarrestar este movimiento se promovió la identidad y el movimiento bulgarista. Actualmente, los movimientos nacionalistas e independentistas en Chuvasia y Tartaristán conllevan un fuerte elemento bulgarista.

 




El Faro (2019): aspectos interesantes sobre una película



El Faro (2019): aspectos interesantes sobre una película

Esteban Morales Estrada

La película El Faro, dirigida por Robert Eggers, es comúnmente catalogada como una cinta de terror psicológico. Más allá de discutir el género, las características técnicas, las actuaciones de Dafoe y, entre otros asuntos especializados o particulares, pienso que podemos analizar aspectos implícitos presentes.

I

En medio de un ambiente oscuro y sombrío, transcurre la historia que nos trasmite el largometraje. Con una buena actuación de los dos protagonistas, y en medio de un paisaje inquietante, la trama tiene que ver con el día a día de dos hombres paradójicos en una lejana isla, a cargo de mantener en funcionamiento un faro, que desde un principio da la impresión de ser inútil o absurdo, debido a la misma ubicación inhóspita del sitio.

Ambos personajes tienen un pasado oscuro a cuestas con el que luchan, y poco a poco los límites entre lo real y lo ficticio desaparecen en la película, siendo cada vez más difícil distinguirlos. Se rompen los marcos lógicos y de tiempo o secuencia. No es claro si ambos personajes llevan semanas o meses en la isla. Suceden cosas misteriosas, y la relación de los hombres pasa de la camaradería al odio, de la amistad a la desconfianza mutua, de manera permanente en la historia. Solo el alcohol logra tranquilizar a los personajes frente a la realidad, actuando como único mecanismo de evasión eficaz.

Por otra parte, las condiciones climáticas y ambientales son hostiles, lo que se suma a la tensión entre dos hombres separados por un abismo en sus mentalidades y edades. Sin embargo, ambos tienen algo en común: pasados complejos. El viejo dice constantemente mentiras y se inventa un pasado; el joven lo hace también, y parece cargar con pesadas cadenas que lo amarran a sus acciones anteriores. La relación entre ambos personajes está marcada por los abusos y la explotación del joven por parte del viejo, que le asigna las tareas más duras y agotadoras de las labores cotidianas, así como las más desagradables. Se configura una interacción abusiva de veterano sobre novato.

La situación tensa y de rencor entre los personajes termina (como se podía presentir) con el asesinato del viejo, por parte del joven, mucho más vigoroso. Este último por fin logra acceder al faro (cosa que el viejo le tenía celosamente prohibido) y termina muerto en una playa devorado por aves.

II

En lo referente al análisis de la película, pueden extraerse algunos aspectos interesantes. En primer lugar, la cinta muestra las consecuencias del aislamiento social, sin normas claras que se apliquen, y con la explotación permanente del viejo sobre el joven. En ausencia de una serie de reglas (¿el Estado? ¿la empresa?), el hombre se torna en un “lobo para el hombre”, siguiendo a Hobbes, y la anarquía desborda los límites de la convivencia, lo que cuestiona la evolución moral del individuo. Sin unas reglas específicas, útiles, aplicables y concertadas, el hombre pone siempre en un primer lugar sus intereses frente a una situación problemática, como muestra la evolución de los personajes, que dejan de trabajar juntos para superar la situación adversa, y terminan enfrentados a muerte en medio del caos.

En un segundo lugar, asistimos en la película a un proceso de enloquecimiento gradual y mutuo de los personajes, debido al aislamiento social, el estrés, la ausencia de una normatividad clara y cotidiana, y la inclemencia climática. Dicho proceso se va manifestando progresivamente y trasciende las causas puramente materiales (ausencia de alimento, incomodidad), y parece dirimirse finalmente en las particularidades irracionales de los dos hombres. Mientras que el viejo construye un falso pasado como marinero aventurero, el otro, el joven, quiere alejarse del suyo como un leñador insignificante. Uno quiere romper con el pasado, el otro quiere alardear de él. Finalmente, la relación se vuelve imposible.

Adicionalmente, un tercer aspecto importante tiene que ver con que, pese a que el joven trabajador trata de cumplir con sus tareas y es incansable aprendiendo un oficio nuevo, el más viejo piensa que es un pésimo elemento, y de hecho, se queja constantemente del novato, anotando cosas negativas sobre su trabajo en la bitácora del lugar, aspecto que desata la ira del joven, que va progresivamente adquiriendo conciencia de su explotación laboral.

La esperanza de que un barco llegue y los salve de sus locuras, se da en medio de unas escenas extrañas, donde no se hace posible referenciar la duración del día, ni la separación de lo real y lo ficticio, sumado a las permanentes borracheras que los mantienen en una realidad alterna. Al final, y luego de analizar, parece que el problema no se constituye por la isla en sí, ni por las condiciones del clima, ni por la no llegada de la embarcación, sino por la misma inestabilidad mental de ambos personajes, que encuentran un marco perfecto para desatar sus locuras. Que la isla sea solitaria y el trabajo duro, es algo obvio, lo mismo que el mal clima y los desafíos de la soledad (que tienen que ver con pasar mucho tiempo, en condiciones extremas, con un desconocido) y la convivencia; sin embargo, es la inestabilidad mental de los trabajadores del faro en medio de una compleja situación lo que se vuelve determinante, sumado a la literal ausencia u omisión de las normas básicas de cooperación. Lo anterior desata un infierno pequeño en medio del inmenso y amplio mar, mostrando las nefastas consecuencias de un mundo sin regulaciones, donde termina imponiéndose la barbarie, el egoísmo, la violencia y la locura, dejando a los hombres a merced de sus pasiones incontrolables




Charly, Rubén y los desaparecidos



Charly, Rubén y los desaparecidos

Raúl Soto

1. La palabra desaparecido comenzó a tener una nueva connotación en Nuestra América durante la década de 1970, al convertirse en un sustantivo. El uso tradicional era como participio en los tiempos compuestos: ha desaparecido; o como adjetivo: persona desaparecida. El uso del sustantivo se generaliza a consecuencia de las desapariciones masivas en la Argentina. Se calcula que la dictadura militar argentina hizo desaparecer alrededor de 30 mil personas, desde que Videla tomó el poder en 1976, seguido por Galtieri (que renunció en 1982 a consecuencia de la derrota en la guerra de Las Malvinas), hasta la caída de la dictadura en 1983. Dicho crimen de lesa humanidad originó el heroico movimiento de resistencia de las Madres de Plaza de Mayo. El antecedente directo de las desapariciones masivas en América Latina ocurrió en Guatemala. La llamada Operación Limpieza ‒financiada por los EE. UU. y comandada por agentes de la CIA‒ se inició en 1966. La campaña de exterminio primero desapareció a los líderes de la oposición, cuyos cuerpos fueron arrojados al mar sentando el precedente de esta práctica genocida. Después, y a lo largo de la guerra civil, las víctimas mayoritarias fueron los campesinos, descendientes de los mayas. Se calcula que 40 mil guatemaltecos fueron desaparecidos, sin contar los casi 200 mil muertos que causó la guerra civil.

Pinochet inaugura en América del Sur las prácticas genocidas de la guerra sucia y las desapariciones. Desde el 11 de septiembre de 1973, la junta fascista desapareció a más de 3 mil personas. A fines de noviembre de 1975, se reúnen en Santiago de Chile los jefes de los servicios de inteligencia militar de Chile, Argentina, Bolivia, Paraguay y Uruguay para establecer el Plan Cóndor y coordinar las operaciones coordinadas. El Plan Cóndor fue apoyado por la CIA y el departamento de estado de los EE. UU. Después participarían Perú y Brasil. Los primeros frutos de esta colaboración del terrorismo estatal se dieron en Argentina, cuando Videla toma el poder en 1976, y después se propagaría como un reguero de pólvora a todos los países participantes.

En el Perú, la dictadura militar de Morales Bermúdez reacciona brutalmente luego del histórico paro nacional del 19 de julio de 1977. Despide y toma presos a dirigentes obreros y deporta a políticos de la oposición. También lleva a cabo la primera desaparición registrada en el Perú: la del sindicalista Jesús Alberto Páez, secuestrado cuando salía de la fábrica textil donde trabajaba. El servicio de inteligencia de la Marina fue señalado como responsable del operativo. Y no es ninguna casualidad que cumplió la misma función en los Andes peruanos durante la guerra contra Sendero Luminoso.

Este es el contexto histórico que enmarca la producción de las dos canciones más importantes sobre los desaparecidos: “Los dinosaurios”, del argentino Charly García, y “Desapariciones”, del panameño Rubén Blades.  

2. En agosto de 1983, Rubén Blades y Seis del Solar terminan de grabar el álbum Buscando América, aunque por problemas de producción no saldría hasta el mes de abril de 1984. Mientras tanto, Blades y su grupo comenzaron a tocar las nuevas canciones en sus conciertos en toda Latinoamérica. El álbum tiene una impronta política directa, inusual para el género salsero, con temas que tratan sobre problemas urgentes de nuestros países. “Buscando América” es un himno de lucha y esperanza y “El padre Antonio y el monaguillo Andrés” cuenta la historia del obispo Arnulfo Romero, un cura que realmente trataba de proteger a sus feligreses de la violencia homicida del ejército salvadoreño. Ambas canciones tienen el sonido salsa fusión que caracteriza la música de Blades. En cambio, “Desapariciones” es una balada como “Los dinosaurios”.

“Desapariciones” empieza con el lamento de un órgano acompañado por los golpes de la batería que semejan estruendos de explosiones a la distancia. Ahí irrumpe la voz ululante de Rubén que se convierte en un scat ‒canto sin enunciar palabras‒ sostenido por el contrapunto del bajo eléctrico. Deja de sonar el órgano y solo la sección rítmica ‒el bajo y la batería‒ enmarcan los primeros versos de la canción. El cantante panameño usa la polifonía y le da voz a diferentes personas para que cuenten la historia de sus desaparecidos. En la primera estrofa es la esposa que busca a Ernesto X, un celador: “Salió anteanoche y no ha regresado / y no sé ya qué pensar”. La angustia de la mujer es palpable por la incertidumbre que expresa. El scat desesperado de Blades prepara la segunda historia. Altagracia lleva tres días desaparecida y su hermana la busca desesperadamente: “No ha sido el novio. El tipo está en su casa. / No saben de ella en la PSN, ni en el hospital” (PSN eran las siglas de la antigua Policía Secreta Nacional panameña). Ahora recién aparece el coro quejumbroso en contrapunto con el scat indignado de Blades, que se irán repitiendo entre las siguientes estrofas. Una madre es la hablante en la tercera estrofa. Agustín es un estudiante de premedicina que: “A veces es terco cuando opina”. Entonces, Agustín ha sido desaparecido por expresar sus ideas. La música ha ido in crescendo y ahora el órgano ulula acompañado de los rasgueos de la guitarra, los que intensifican para entrar en la cuarta estrofa que es la antesala del clímax. El sujeto discursivo es un hijo que usa la enumeración para invocar a su desparecida: “Clara, Clara, Clara / Clara Quiñones se llama mi madre”. Ahora la persona desparecida ‒antes anónima‒ lleva nombre y apellido. El hijo asume la responsabilidad de sus acciones y va a entregarse para tratar de salvar a su madre: “Y se la han llevado de testigo / por un asunto que es nada más conmigo”. Aunque su acto noble, pero ingenuo, ha sido inútil: “Y ahora dizque no saben quién se la llevó del cuartel”. En la quinta estrofa la historia alcanza el clímax porque nos presenta el contexto violento de las desapariciones: “Anoche escuché varias explosiones”. Blades nuevamente usa la enumeración, en este caso para enfatizar la dinámica de la violencia: “Carros acelerados, frenos, gritos, / ecos de botas en las calles / toques de puerta, quejas, por dioses, platos rotos”. La síntesis enumerativa se enriquece con el uso de metáforas: “carros acelerados”: “ecos de botas en las calles”: “platos rotos”. Y también con las metonimias: “frenos” y “por dioses”. La índole auditiva y enunciativa de estas figuras literarias enriquece el discurso del poema ‒sí, porque “Desapariciones” es un poema‒. La estrofa termina con una nota irónica que sintetiza la indiferencia y/o impotencia de todos nosotros ante las desapariciones: “Estaban dando la telenovela / por eso nadie miró pa’ fuera”. Blades termina con estos versos pareados y escuchamos un diálogo entre el coro y el cantante:

                        ¿Adónde van los desaparecidos?

                        Busca en el agua y los matorrales

                        ¿Y por qué es que se desaparecen?

                        Porque no todos somos iguales

                        ¿Y cuándo vuelve el desaparecido?

                        Cada vez que los trae el pensamiento

                        ¿Cómo se le habla al desaparecido?

                        Con la emoción apretando por dentro

El tono inquisitivo y el mensaje directo de la canción “Desaparecidos” fue la causa de la censura de muchas radioemisoras latinoamericanos para que no la tocaran, aunque Rubén Blades siempre la cantaba en todos sus conciertos.

3. También fue en 1983 cuando Charly García se encontraba en Nueva York grabando su segundo álbum como solista y nada menos que en el estudio fundado por Jimi Hendrix. Clics modernos sale a la venta el 5 de noviembre y es una fusión rock, tango y el sonido electrónico new wave. Cuatro canciones tienen un discurso político directo: “No soy un extraño” y “Plateado sobre plateado” acerca del exilio y “Nos siguen pegando abajo” sobre la represión. Estos tres tienen un ritmo bailable, al contrario de “Los dinosaurios” que no es una canción bailable, sino una balada.

Una sirena lúgubre inicia “Los dinosaurios”. Es el quejido grave de un barco de guerra saliendo del puerto cargado de desaparecidos. Va a alta mar para arrojarlos fuera de la borda como a los tripulantes insubordinados de tiempos pasados. Sobre la sirena plañidera, Charly García empieza a tocar furiosamente el piano con la mano izquierda, armando la estructura rítmica del tema. Charly golpea las teclas con rabia, indignado ‒como diría César Vallejo en el poema dedicado a su amigo Alfonso de Silva‒. Entonces, Larry Carlton deja fluir el punteo de su guitarra como un viento de muerte, contrastando la melodía áspera del piano y creando la tension necesaria para que cante la voz elegiaca, desesperada, de García:

                        Los amigos del barrio pueden desaparecer

                        los cantores de radio pueden desaparecer

                        los que están en los diarios pueden desaparecer

                        la persona que amas puede desaparecer

                        los que están en el aire pueden desaparecer en el aire

                        los que están en la calle pueden desaparecer en la calle

La enumeración discursiva de los primeros versos grafica el peligro que corre toda la población civil bajo un régimen militar fascista. Las desapariciones forman una espiral que se expande del núcleo de los seres queridos a los inocentes transeúntes, los que tuvieron la mala suerte de estar en el lugar equivocado y a la hora fatídica de una redada. García metaforiza la tragedia argentina de los 30 mil desaparecidos. Incluso, “los que están en el aire” ‒los que se creían inmunes al genocidio de Videla y compañía‒ desaparecieron. Los dos versos que siguen contraponen la realidad inmediata con la realidad histórica: “Los amigos del barrio pueden desaparecer / pero los dinosaurios van a desaparecer”. El enunciado “pueden desaparecer” adquiere una connotación mayor en oposición al imperativo indirecto “los dinosaurios van a desaparecer”. La metonimia dinosaurios se entiende como los militares fascistas. Puede haber golpes de estado, pueden desaparecer miles de personas, mas no hay dictadura que dure cien años. Los nuevos dinosaurios están condenados a la extinción, al igual que su aparato represivo, y todos vivimos con esa esperanza.

La estrofa siguiente toca lo más íntimo y personal. Ahora la voz poética usa la primera persona y le habla a su amada, expresando angustiado el peso cercano de la represión fascista: “No estoy tranquilo, mi amor / hoy es sábado a la noche / un amigo está en cana / oh, mi amor, desparece el mundo / si los pesados, mi amor, / llevan todo ese montón de equipaje en la mano / oh, mi amor, yo quiero estar liviano”. A quién hablarle en estos momentos de aflicción si no a la persona amada. Si en los primeros versos trata aferrarse a la vida por el amor, luego renuncia a comprometer a su pareja. Es mejor estar solo, sin equipaje, y no arrastrar a nadie al holocausto causado por la represión militar. Pero ahí, en medio del mayor desamparo, surge la luz de la ironía que funciona como catarsis: “Cuando el mundo tira para abajo / es mejor no atado a nada / imaginen a los dinosaurios en la cama”. El amor de cualquier ser humano no tiene punto de comparación con la relación grotesca de los dinosaurios en la cama.

4. Los desaparecidos son parte del legado siniestro que dejaron las dictaduras fascistas de América Latina y dichas prácticas siguen siendo usadas en diferentes países. Incluso por los EE. UU. durante las guerras “contra el terrorismo” en Irak y Afganistán, cuando crearon los black sites, los centros clandestinos de detención de la CIA. Allí torturaban y desaparecían a los prisioneros de guerra musulmanes. Los carteles de la droga en Colombia adoptaron las desapariciones como método de genocidio de personas inocentes y las Naciones Unidas calcula que las víctimas son más de 55 mil. México confronta el mismo problema desde que el gobierno de Felipe Calderón lanzara su “guerra contra el narcotráfico” en diciembre del 2006. La participación de las fuerzas armadas autorizada por Calderón tuvo un efecto contraproducente y se calcula que en México han desaparecido alrededor 100 mil personas. El sustantivo desaparecido ha dado origen al término legal desaparición forzada. Los que vivimos el terrorismo de los gobiernos militares durante las décadas del 70 y 80 del siglo pasado, nunca pensamos que las canciones de Charly García y Rubén Blades tendrían vigencia en la actualidad. Nos equivocamos.

(Gran parte de la información sobre los desparecidos en Nuestra América son del texto de Ariel D. Dulitzky: file:///C:/Users/beans/Downloads/The%20Latin-American%20Flavor%20of%20Enforced%20Disappearances.pdf)

 




Cerco a la utopía revolucionaria en un perseguidor de figuras. Aproximación y debate sobre arte contemporáneo en el Perú



Cerco a la utopía revolucionaria en un perseguidor de figuras. Aproximación y debate sobre arte contemporáneo en el Perú

Col Manuel Velarde

FUEGOS, 1989. Serigrafia sobre papel (65 x 80 cm)

César Ángeles Loayza

Fotografía: Alina Canziani
Fotografía: Alina Canziani

Ángeles, el mundo es redondo, pero lo están volviendo a aplanar

Juan Javier Salazar

I

Leí, con interés y atención (intelectual y sobre todo sensorial), el libro Un fabricante de figuras. Historia y forma en Juan Javier Salazar (Jedeque ediciones & Miguel Cordero, Arequipa 2022), de Mijail Mitrovic; el mismo que, además de perfilar detalladamente los principales rasgos en la dilatada obra de Juan Javier Salazar (1955-2016), se obsequia en una conocida librería miraflorina dedicada a poesía. Gesto este último que empata bien con aquel conocido desprendimiento y toma de posición de Salazar respecto del valor de uso y el valor de cambio de la obra creativa (y las mercaderías en general), intentando siempre revelar la real naturaleza del arte como algo inserto en la cotidianeidad popular, lejos de los extravíos capitalistas del banal y venal mercado de arte local y, más aún, internacional. El título del ensayo, por cierto, me evocó de inmediato al libro La canción de las figuras (1916), del gran poeta postmodernista limeño José María Eguren: una publicación que conmemoró sus 100 años el mismo año del deceso de Juan Javier.

Si en un primer momento temí que las múltiples referencias académicas y teóricas de Mitrovic no solo aplastaran aquella frescura implícita en la poética del quehacer de Juan Javier, sino que al hacerlo contribuyeran a alejar la comprensión y divulgación de su obra, debo reconocer que ocurre algo muy diferente: el aparato teórico, dosificado y pertinentemente elegido, está al servicio de un recorrido crítico que fluye e ilustra bien sobre las claves principales de esta obra. Una trayectoria que cubre, sobre todo, los álgidos y apasionantes (en términos políticos y artísticos) años 70-80, y que tramonta el siglo XX hasta el tramo final del artista hace seis años.

II

Otro de los valores a destacar, en el trabajo de Mitrovic (dividido en 17 breves capítulos, con varias reproducciones gráficas que agilizan la lectura de sus 150 páginas, y donde el lenguaje preciso y ordenado contribuye a lo anterior), es la inserción del análisis de la obra de Salazar en una periodificación que historiza su obra en sus múltiples soportes (grabados, cerámica, escultura, instalaciones, cómic, audiovisuales, acciones públicas). Lo cual incita a atender la creación en los marcos de época donde surge y se concretiza. Es decir, lejos de sentidos esencialistas, en que el arte queda ubicado distante de toda realidad concreta, y mora solo en la imaginación de ciertos individuos elegidos por la gracia de vaya a saber uno quién.

Desde esta perspectiva, se permite y motiva concebir la experiencia artística como la entendieron, por ejemplo, las vanguardias de hace un siglo: un fenómeno cultural inserto en la vida misma de las gentes, en conexión con el proceso social y proponiendo no solo nuevas formas sino un nuevo modo de vida que trascienda presentes rutinarios y previsibles, propios del modo de vida capitalista.

Este fue también un eje central en la poética de Salazar, y el trabajo de Mitrovic contribuye a evidenciar sus razones y argumentos. De ahí que esta suerte de sistematización (que antecedió a la esperada recopilación polifónica que acaba de aparecer, editada por Alina Canziani y Jorge Villacorta: Paraguas existencial | Juan Javier Salazar) es un indudable aporte al mejor conocimiento de una obra pionera en nuestro medio, en tanto el recorrido artístico y el propio discurso (narrativa) de Juan Javier abren vías por donde muchos jóvenes creadores pueden transitar con arrojo y vitalismo fértiles, conectados con el país que los habita, alimenta y rodea. En tal sentido, es un tipo de crítica que bien merece ejecutarse con otros creadores que, al mismo tiempo que abrieron rutas de trabajo, prosiguen descuidados de una teorización y valorización que contribuyan a su difusión y mejor entendimiento.

El arte contemporáneo, así como la literatura, han de beneficiarse siempre con todos aquellos aportes que faciliten su contacto con la gente común, y que de este modo los devuelvan a aquel territorio social de donde parten, sin encerrarlos en los usuales cubículos del academicismo ni para élites privilegiadas en todo sentido.

III

Lo que afirmo me hizo evocar, durante mi lectura, otros casos donde la obra creadora transita por zonas desdeñadas por la denominada alta cultura o, también, por la historiografía oficial y oficiosa. Si Juan Javier, en efecto, pasó de periodos influidos por una izquierda romántica o reformista, en los 70, hacia una propuesta ulterior más directamente vinculada con la imaginería, creencias, mitología y conductas de la cotidianidad popular, sumados sus vínculos en clave antropológica con la historia del Perú y sus culturas milenarias (en industria, arte, culinaria, filosofía, etc), todo aquello me trajo a la memoria otras experiencias afines.

Juan Javier Salazar. “49 grandes no éxitos”, 2014: técnica mixta sobre cartulina 35 x 49.5 cm
Juan Javier Salazar. “49 grandes no éxitos”, 2014: técnica mixta sobre cartulina 35 x 49.5 cm

Por ejemplo, la de Raúl Zurita quien, para responder simbólicamente contra el fascismo chileno de los 70, tomó por asalto los cielos y desiertos de ese país inscribiéndoles versos cargados de fuerza expresiva como respuesta, amplificada y cósmica, a un proceso de inmensa crueldad y matanzas contra su propio pueblo. O, también, esa conexión leal y permanente de Oswaldo Reynoso con la gente de a pie, su juventud proletaria, y las calles, plazas y provincias que solía recorrer con sus memorables libros que editaba y vendía, él mismo, a precios económicos al alcance de todos. En esa línea de vincular la obra creadora con la vida, y con quienes la habitan masivamente y ponen en marcha las sociedades, se hallan muchos otros autores. Agrego a dos más, de quienes guardo particular memoria: José María Arguedas y Juan Gonzalo Rose. Sé que por el primero Juan Javier tuvo respeto e influencia, y sé también, porque lo conversamos, que apreciaba la potente tradición de la poesía peruana (cuando el vóley local tuvo cierta relevancia internacional, en plenos años 80, me dijo que los poetas eran los voleibolistas de la cultura peruana).

IV

Lo anterior nos sitúa en otra de las zonas que se ha recogido con lucidez en el libro de Mitrovic: el sentido heroico y la tenaz apuesta por un tipo de emancipación socialista, operantes en la poética que anima la múltiple y larga trayectoria de Juan Javier. Al respecto, es verdad que, entre las contradicciones y momentos diversos de la izquierda peruana, resultaría un exceso y error ubicar a Salazar como afín al proceso de «guerra popular» que inició el PCP-“Sendero Luminoso” en los 80. Lo cual no obsta para situarlo en una coordenada revolucionaria: es decir, en las coordenadas que su propia obra expone, siempre dando la contra a una cultura hierática, congelada en moldes individualistas, de exitismo y, en fin, propios de un mercado de arte y cultura locales extranjerizantes; es decir, supeditados al viejo capitalismo imperante (e imperialista). Por el contrario, caminos como los abiertos y transitados por Salazar nos invitan a una experiencia siempre renovada y amable con la vida: con humor, luz y vitalismo, al mismo tiempo que sensualidad y erotismo, de la mano de la calle y sus múltiples personajes que él solía observar y escuchar casi como quien registra una incesante bitácora de trabajo.

Acción en fiestas patrias, 1996 (Lima)
Acción en fiestas patrias, 1996 (Lima)

Lo último nos conecta con el título del presente artículo, que recuerda el célebre cuento de Julio Cortázar, «El perseguidor»: sobre Charlie Parker y su búsqueda solitaria de plenitud existencial mediante la música y, más específicamente, el jazz. Juan Javier fue un perseguidor tenaz de otra memoria social, otra poética visual y otra marca narrativa en su proliferante trabajo. De ahí que Mitrovic acierte en caracterizarlo como un creador (o recolector nómada) de figuras… figurones y figurantes, bien cabría agregar. Retomando mi asociación libre con Eguren y su mencionado libro, compartió con el poeta esa fantasía creadora de personajes inusuales (o también artefactos, dispositivos y figuras, en el caso de Salazar) que, con muy diverso modo y matriz, simbolizaran la fragmentada condición humana.

V

Todo lo dicho, sin embargo, no nos exime de recusar aquella línea político-ideológica que se cuela en algunas páginas de Mijail Mitrovic; como limitar la experiencia socialista o revolucionaria a la debatible posición y práctica de la izquierda legal de los 70 y 80. Con todo lo que se pueda discutir y decir sobre los años de la guerra interna, es real que esta inédita experiencia provino de aquella misma matriz política, y que no parece objetivo retirarle toda perspectiva utópico.socialista a dicho proceso. El mismo que, como reconoce el propio autor, se expandió en ciertos periodos (para preocupación de intelectuales reformistas como Carlos Iván Degregori y varios otros que, como fue su caso, devinieron en académico.senderólogos y terminaron sus días como voceros de la memoria histórica oficial cifrada en la CVR, políticamente bendecida por el hoy prófugo ex presidente Alejandro Toledo quien recibió el Informe Final).

BILLETE, 31 SOLES, UN MES, 2008. Impresión offset en papel 16 x 30 cm
BILLETE, 31 SOLES, UN MES, 2008. Impresión offset en papel 16 x 30 cm

Esto es lo que deseo, por ahora, expresar sobre mi lectura de este trabajo, que recomiendo a quienes se interesen no solo por la obra de Juan Javier Salazar sino por las múltiples correspondencias entre arte-sociedad-campos de poder, y además en la transición entre los siglos XX-XXI. La misma se complementa, por cierto, con otros aportes míos citados entre las 216 notas a pie de páginas, así como con mi testimonio que aparece en el referido libro colectivo editado por Alina Canziani y Villacorta. Lo demás está en el avizorado «mañana»; el cual, sin embargo, no es “tan solo una cuestión de tiempo” (como concluye Mitrovic al interpretar la instalación & el video “NADAndo”, relievando el sentido contrahegemónico y la persistencia del horizonte socialista en Salazar) sino principalmente de lluvia, de tormenta masiva: para darle otro giro JuanJavierIzadaMente a aquella imagen que cierra este ensayo que hemos comentado.

PERÚ, PAÍS DEL MAÑANA, 1981. Pintura esmalte sobre madera contrachapada 240 x 840 cm
PERÚ, PAÍS DEL MAÑANA, 1981. Pintura esmalte sobre madera contrachapada 240 x 840 cm

2 ANÁLISIS ALAZAR Y UN VIDEO RECOMENDADOS:

Nota: La poderosa serigrafía ochentera que abre este artículo (secuencia de 4 tachos con fuego arrojando humo sobre trasfondo andino) me la obsequió Juan Javier Salazar para la portada de mi primer opus en poesía y diseño: El sol a rayas (1989), el mismo que fue producido por mi padre.




Mijail Mitrovic y un fabricante de figuras



Mijail Mitrovic y un fabricante de figuras

Raúl Soto

1. Mirando a Juan Javier Salazar en la versión final de “Perú Express”, filmado poco antes de su muerte (https://www.youtube.com/watch?v=FtBPoGuHxIg), me trajo a la memoria el porte, la exuberancia personal y la intensidad verbal -la labia, en buen peruano- del pintor Pancho Izquierdo, uno de sus profesores en la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA). Además, la pasión cómo ambos expresaban sus ideas acerca de la función social del arte y del elitismo de las galerías, museos y críticos de arte. Izquierdo y Salazar fueron consecuentes en su práctica artística y con sus ideas -como lo fue antes Víctor Humareda- y pagaron un precio muy alto para sobrevivir en un medio limitado y hostil para el trabajador cultural que no pertenezca a la burguesía peruana. Recuerdo cuando Pancho vendía sus xilografías de temas políticos durante la dictadura de Morales Bermúdez en marchas, mítines, actividades culturales y en los ómnibus. Las que vendía apenas cubrían los costos del papel y la tinta, aunque el objetivo no era obtener una plusvalía sino transmitir un discurso revolucionario usando imágenes. Esta actividad, inusual a mediados de los 1970, puede considerarse como uno de los antecedentes de las intervenciones públicas que después varios artistas jóvenes practicarían para difundir sus obras. Dos décadas después, en “Perú Express”, JSS comenzaría a vender a precios irrisorios los tigres de peluche reciclados como mapas del Perú y usando las tácticas discursivas de los vendedores de golosinas que conforman la economía informal. Salazar inicia esta variedad de performance en 1996 y paródicamente lo hacía durante los días de las fiestas patrias peruanas. La ironía lúdica de poseer un Perú completo y no vendido a las transnacionales era el punto central de su mensaje velado y un tanto subversivo.

2. La obra de JJS está siendo revalorada y acaba de aparecer Paraguas existencial, que reúne parte de sus trabajos en distintos medios, algunos textos del pintor así como valoraciones de su obra. Por otro lado, el segundo libro de Mijail Mitrovic -uno de los críticos marxistas que está replanteando la historia de la plástica peruana- incide en el proceso del artista. Un fabricante de figuras. Historia y forma en Juan Javier Salazar (2022), continúa la estructura teórica de Extravíos de la forma (2019). Ambos libros inciden en la reflexión coherente sobre el desarrollo del arte en las tres últimas décadas del siglo pasado y acerca de los artistas peruanos que enarbolan lo popular en su praxis. Mitrovic estudia el corpus artístico de JJS como un proceso sincrónico y diacrónico, conectando la cronología personal con las manifestaciones artísticas sociales del momento. Otro de los ejes conceptuales de Mitrovic es la forma, entendida en su conexión con las figuras -lo figurativo- y también en su acepción plural formas: los diferentes medios y estrategias de la producción artística.

3. JJS definirá su obra ideológicamente cuando asiste a la ENBA. Dos de sus maestros fueron Pancho Izquierdo y Félix Rebolledo, los que inculcaron a sus alumnos la concepción de un arte social-popular y el uso de prácticas alternativas para difundir sus obras con formas asequibles para el pueblo, como el grabado, por ejemplo. Izquierdo y Rebolledo impulsaron el Movimiento de Arte Realista “El artista y la época”. El medio escogido para llegar a las masas fue la xilografía -por su bajo costo- y el medio de producción fue a mano, o sea, artesanal. El sujeto principal representado era la clase trabajadora: obreros y campesinos. La figuración iba del realismo al expresionismo y los grabados no se vendían en las galerías sino en las calles y medios de transporte público. Estas formas y estrategias también tuvieron eco en Elena Candiotte, Leonor Villagra y Guillermo Briones que fundaron el Movimiento de Arte Realista “Manuel Ruiz” (MAR-MR). JJS no formó parte de ambos grupos, pero vivió el ambiente de agitación artística y política de la ENBA y sin duda bebió de las enseñanzas de Izquierdo y Rebolledo. En 1977, produce Escuelas en lucha, una de sus pocas xilografías. La composición tiene ecos del lirismo Pop de los afiches del flower power californiano, aunque el vuelco que le da Salazar con los pétalos transformándose en puños le insufla un contenido militante (Buntinx dice). Mitrovic precisa: “Juan Javier no abundó en la línea gráfica abiertamente politizada que otros ensayaron” (17). En cambio, es evidente que las xilografías de Izquierdo, Rebolledo y los miembros del MAR-MR llevan a la praxis una función política del arte directamente comprometida con lo popular.

4. Salazar por primera vez exhibe en una galería limeña en 1979, en la bipersonal con Lucy Angulo (18). La pintura que destaca lleva como título A dónde vas. El cuadro de técnica mixta tiene ecos expresionistas: representa el caos del tráfico limeño y en primer plano a un hombre orinando al espectador. Al pintor le gustaba repetir como un mantra el título del cuadro de Gauguin: ¿De dónde venimos? ¿Qué somos? ¿A dónde vamos? El salvaje del Perú -como gustaba llamarse- es el pionero en insertar palabras en sus cuadros. La integración del texto en la imagen, al estilo de los grafitis, será una característica de gran parte de la obra de JJS. (Aquí podemos establecer una constelación con la obra de Jean-Michel Basquiat, que por esos mismos años decoraba las calles neoyorquinas con sus grafitis y también insertaba textos en sus pinturas). El año siguiente, Salazar produce la serigrafia Algo va’ pasar (https://coleccion.mali.pe/objects/996/algo-va-pasar-carpeta-arte-al-paso#). Mitrovic precisa que es “una de las obras emblemáticas de Juan Javier y del arte peruano de la época” (37). 1980 es el año en que parte de la izquierda peruana tenía las esperanzas de alcanzar el poder político, no por medio de la lucha armada sino en las ánforas. En su análisis, Mitrovic contextualiza detalladamente el momento político y el proceso de producción de la serigrafia. Mi lectura contextual es simple: el microbús de la historia (las masas organizadas) va a atropellar a la llama (el mundo semifeudal andino) y el palito de fósforo va a encender la llama de la revolución. La polisemia llama -auquénido-fuego-marca de cerillos- se enriquece con la intertextualidad de las palabras inscritas en la imagen. JJS ejerce una ideología autoral al trastocar la utopía andina expresada en el mito de Inkarri y su intertexto -el relato, Mitrovic dice- complementa y refuerza el discurso político de las imágenes. Pero hay más: un intertexto ubicado cerca de las cerillas y en tipo pequeño -“sin patrones ni generales” y “revolución permanente”- nos revela las inclinaciones partidarias de JJS. El discurso subversivo del mito de Inkarri en la versión de Salazar, a pesar de su ubicación central en la serigrafia, pasa a segundo plano. Los lemas marginales pasan a primer plano y convierte el discurso subversivo de la serigrafia en revolucionario: la toma del poder por medio de la violencia. La contradicción aquí es que Salazar simpatizaba con el Partido Revolucionario de los Trabajadores, de orientación trotskista, y apoyaba a Hugo Blanco -aspirante a la presidencia en las elecciones de 1980- y uno de los cinco candidatos de la izquierda peruana atomizada, debido a discusiones bizantinas de índole programática e ideológica. Algo va’ pasar expresa las contradicciones de la izquierda peruana en general: cómo tomar el poder: por acción directa de la lucha armada o por medio de las elecciones burguesas. Entonces, el poder subversivo de las imágenes y de las palabras del grabado era parte del discurso revolucionario y el concepto de la lucha armada era solo eso: un discurso proselitista en contradicción con la participación de moscovitas, maoístas y trotskistas en las elecciones generales de 1980. Mitrovic analiza otras lecturas extemporáneas de la serigrafia y centra la pelota cuando precisa: “La coyuntura inmediatamente posterior llevará a que este grabado adquiera, ahora sí, tintes específicamente utópicos, pero es clave situar su aparición en un momento aún no marcado por la pérdida de un horizonte socialista ni por la violencia”. La ironía mayor es que mientras JJS y el grupo Huayco preparaban la exposición Arte al paso en la galería Fórum, el 17 de mayo de 1980 el Partido Comunista del Perú-Sendero Luminoso iniciaba su versión de la lucha armada, quemando las ánforas y cédulas de votación en Chuschi, Ayacucho. Los fósforos -marca Llama- habían encendido Los Andes peruanos.

5. Desde 1981, Salazar comienza a trabajar en su obra más conocida: Perú, país del mañana (proyecto para hacer un mural cuando tenga el dinero, mañana). Para la versión final, que data del 2006, usa el acrílico sobre nueve paneles de madera, la que fue “reproducida y transformada en un dudoso elemento museográfico” para representar al Perú en la 57 Bienal de Venecia del 2017 (https://docs.google.com/forms/d/e/1FAIpQLScB9lQhAA7nHuydgAWpQeiiRV-gsMgg69QTc24MTYdhQd9bdA/viewform). Aquí el artista peruano critica una de las taras que hemos heredado de la idiosincrasia española: postergar todo para un mañana que nunca llegará. Mariano José de Larra, ya en 1833 y en su ensayo “Vuelva usted mañana”, había criticado la desidia de sus compatriotas que los compele a procrastinar sus actividades de la vida cotidiana. JSS era consciente de sus limitaciones como dibujante y pintor y por eso inscribe su trabajo en la órbita del arte pop. En este caso, usa láminas de los presidentes peruanos de la colección Huascarán. Salazar las caricaturiza al agregar en una burbuja -término que prefiero al castizo bocadillo- la palabra “Mañana”. (http://www.pcp.org.pe/portfolio-item2017.html). Cada presidente peruano representado -la mayoría son militares- dice la palabra paródica porque hasta ahora seguimos esperando de que llegue.

6. Hacia mediados de los 80 el movimiento popular peruano se había escindido en dos campos irreconciliables: el electoral y el de la lucha armada. 1985 marca el punto culminante de las esperanzas electorales de la Izquierda Unida y del recrudecimiento de la guerra senderista. Mientras que la atomización endémica de la izquierda legal era derrotada en las urnas, la guerra popular de Sendero Luminoso se intensificaría en los años siguientes. La rigidez ideológica de SL dictó una “estética político-programática” (concepto de Yanko Ros, marxista yugoslavo) y esgrimió la praxis de un realismo socialista pasadista, conectado con la retórica gráfica de la Revolución Cultural china. Además, SL no se preocupó en difundir su programa político -o no pudo- usando medios masivos de producción y difusión artística, como el grabado o los afiches. Por otro lado, Mitrovic precisa que artistas como JJS transaron ideológicamente: “si a fines de los 70 el espacio social del movimiento popular invitó a reunir el horizonte revolucionario y la vida cotidiana, a identificar ambos planos como dos aspectos de una misma praxis, los impases políticos de inicios de los 80 los llevaron a reevaluar esa síntesis y empezar a tomar la vida cotidiana como un espacio vital distinto al de la política oficial” (67). Entonces, la obra de Salazar adquirirá un carácter ritual para exorcizar ciertos aspectos culturales de nuestra realidad, tratando de insuflarle un nuevo contenido. Para ello usa diferentes formas -aunque la serigrafia será dominante y la pintura mínima- que incluye la envoltura de la estatua de Francisco Pizarro ubicada en una de las esquinas adyacentes a la Plaza de Armas de Lima. Sin duda, JJS emula las instalaciones ambientales de Christo y Jeanne-Claude, pero en menor escala. La particularidad de esta intervención del 2001 es que la tela utilizada llevaba el diseño de un muro inca estampada. La cancelación temporal del conquistador tuvo el simbolismo de reivindicar la visión de los vencidos.

7. Juan Javier Salazar y Herbert Rodríguez forman parte de la misma constelación, con trayectorias y lenguajes convergentes. Y ambos comparten el privilegio de haber representado al Perú en la Bienal de Venecia. Entonces, ¿qué se puede leer entrelíneas por haber sido escogidos por los pontífices de la crítica y curaduría nacional? La canonización de ambos significa su elevación al status de grandes artistas, concepto subjetivo impuesto por las élites que regimentan nuestro canon artístico, siguiendo las pautas del canon occidental, por lo demás inconsistente. Y siguiendo con las ideas de Arthur C. Danto (Bad Aesthetic Times, 1989), el gran arte consagrado por los museos y bienales es la expresión acabada de una subjetividad masculina -caucásica en el caso del Norte Global- que proyecta una objetivad falsa, impuesta con el apoyo de una autoridad institucional (los museos y bienales). Lo paradójico es que JJS rechazó hasta final “ese nivel de fetichismo de la obra única, de la colección y de la valoración absurda” (https://redaccion.lamula.pe/2015/02/21/la-idea-es-que-todos-los-artistas-venden-aire-y-nosotros-vendemos-cosas-la-maldicion-del-objeto-ya-la-tenemos-encima/andreshare/). La ironía final es que su participación póstuma en la Bienal de Venecia (2017) iba en contra de lo que llamaba la cortesanía, de la no quería ser parte, y lo reafirma: “lo gracioso es que después de todo lo que no me ha pasado me puede pasar eso y como te digo prefiero dejarlo ahí”. Salazar (y Rodríguez) fue finalmente cooptado por el arte oficial y sus obras -mercancías al fin y al cabo- ahora circulan a un precio que él nunca recibió en vida.

8. El segundo libro de Mijail Mitrovic se sostiene sobre un armazón teórico sólido y la investigación ha sido minuciosa (iba a decir el trabajo de campo, debido a la rigurosidad de antropólogo del autor). Y los conceptos y categorías desarrollados tienen una coherencia impecable. Mijail está en el proceso de reescribir sistemáticamente la historia del arte popular peruano desde fines de los 60 hasta ahora. Por otro lado, el diseño del libro a cargo de Fernando Nureña Cruz es de una belleza encomiable, a pesar del formato pequeño utilizado por razones obvias. El libro merece ser editado en un formato grande para apreciar mejor el texto y las imágenes reproducidas. Es una vergüenza que los patrones del Patronato Cultural del Perú y los burócratas del MALI y del Mincul(o) -Ministerio de Cultura, disculpen la tristeza- tengan otras prioridades.

9. Mitrovic concluye este libro imprescindible con la hipótesis de que “el socialismo tal como (JJS) lo entendió en su juventud es una marca indeleble de su trabajo” (142) y trabajó “en darle forma al futuro socialista” (143). Pero ¿qué es el arte socialista? Para César Vallejo debe ser desenajenado y ricamente armonioso y el productor consciente de este arte debe tener una “sensibilidad orgánica y tácitamente socialista” (El arte y la revolución, 1973). Entonces, la pregunta final sería: ¿cuán trascendente es la obra de JJS en el arte popular peruano desde los 70 hasta hoy? No tengo una respuesta precisa y el que pronto nos la dará es Mijail Mitrovic, a punto de publicar su tercer libro que estudia las relaciones entre el arte y la política, desde 1977 hasta principios de los 90.

 

Entender Haití a través del poder de las fuerzas sociales en la interacción[1]