El cine como creador de identidades en Asia Central

Juan Manuel Díaz De la Torre

En The Age of the World Picture Heidegger (1977) toca el problema de la imagen en el mundo moderno y concluye que, no es que el ser humano tenga una imagen de una época como puede ser la imagen del mundo medieval o del mundo antiguo. En la edad moderna, el mundo se convierte en imagen. No quiere decir una representación del mundo como puede ser la imagen de un paisaje o de un animal, sino que, cuando se convierte la imagen en mundo, implica que el hombre se pone como creador del mundo mismo. El ser humano se configura como sujeto observador y la imagen es su creación. Si el ser humano se pone en el centro de la realidad como el observador de éste, el mundo se configura ahora como la imagen observada. Dicho en otras palabras, el mundo existe para ser observado.

Me parece que esta idea se presenta en el cine como mecanismo de construcción de imágenes de los pueblos. La cámara sería el aparato clave de la construcción de imágenes desde las cuales grupos humanos se comprenderán a sí mismos. En términos de Deotte (2012), la cámara sería un aparato, esto es, una técnica cultural cristalizada en un objeto que hace aparecer una visión del mundo y una sensibilidad. El aparato, en este caso, el cine, configura qué es un pueblo. Esto parece ser más cierto en el caso de las identidades nacionales en Asia Central subsumidas y absorbidas por la identidad soviética en la Unión de Repúblicas Soviéticas Socialistas.

Lobo, Alberto Gil. (2018) La descomposición de la URSS. Cartografía extraída de La descomposición de la Unión Soviética. Abril de 2018. Extraído: 6 de junio de 2022. https://elordenmundial.com/mapas-y-graficos/la-descomposicion-de-la-urss/

La visión del mundo como imagen y el aparato que configura dichas imágenes desde las cuales se entenderá un grupo humano, me parece que es más apreciable en la configuración de las nacionalidades de Asia Central. Los pueblos de la región, al ser nómadas respondían a otro tipo de lealtades y sistemas identitarios. Es claro que hubo grandes centros urbanos, pero eran naturalmente multiculturales. La identidad pashtún responde a la adscripción de un sistema de valores y no tanto a una identidad lingüística y religiosa (Ibañes Tirado 2007). El idioma también serviría como aglutinante y ciertamente la religión musulmana serviría a generar una suerte de elemento colectivo identitario. Antes de una conciencia claramente nacional hubo una conciencia religiosa entre las poblaciones sunnitas y chiitas (Ibañes Tirado 2007).

La noción sobre una identidad nacional habría de venir a finales del siglo XIX y principios del siglo XX con el ideólogo Ismail ben Gaspirali y su propuesta de Turán, una nación panturquíca en las estepas. Además, impulsó el proyecto de una lengua túrquica única que homologara a los pueblos túrquicos (Ibañes Tirado 2007). Si bien es cierto que podemos mencionar a los kanatos de Turkmenistán, particularmente el de Jiva, como proto-estados; e inclusive la unificación uzbeka realizada por el sha Ahmed Abdali[1], distaron mucho de ser estados étnicos.

La noción de identidades nacionales, surgieron como la imposición colonial del imperio zarista y después la sovietización. Como lo menciona Oksana Sarkisova (2017), en los primeros años de la Unión Soviética, se relacionó identidad con la tierra, lengua y valores culturales. La noción detrás de esta organización es la presuposición de que los pueblos son unidades estables inmutables (Sarkisova 2017) cuya existencia se reflejaría fidedignamente por medio de la cámara. Es decir, el aparato-cámara, revelaría de manera verdadera, la identidad de los pueblos que conformaban la Unión Soviética.

Sin embargo, la cuestión es que la identidad rusa, al menos en un inicio, se negaría y cuyos elementos identitarios se formularían desde un proyecto soviético fundado desde una interpretación leninista de Marx y después desde una lectura estalinista (Hirsch 2005). La interpretación leninista de la identidad soviética se entendería como una superación de la identidad rusa, relacionado con el estado social del feudalismo; mientras la identidad soviética se relacionaría con la superación de las estructuras feudales y burguesa. Dicho de otro modo, la identidad soviética sería el proyecto antropológico del modo de producción socialista y la cristalización de la teoría marxista-leninista.

Para el devenir identitario del hombre soviético se requería una nueva imagen del mundo. Esto es, un mundo-imagen capaz de reflejar el orden del mundo desde el marxismo-leninismo. El crítico Victor Turkin declararía que la Unión Soviética necesita una nueva imagen y visión (Sarkisova 2017). Esto no se refiere a solo usar cine de una manera distinta al cine alemán o al estadounidense, sino crear un ritmo entre los objetos filmados para revelar su ritmo interior (Sarkisova 2017). Es así como, la imagen no solo revela la realidad sino el ritmo de las cosas, su movimiento, entendido como la dialéctica de la realidad.

La nueva visión soviética se alcanzaría, de acuerdo con el propio Turkin, con los kulturfilms que buscaban retratar la imagen de las nuevas nacionalidades soviéticas (Sarkisova 2017). Sin embargo, hay una intencionalidad ideológica en estos intentos. El kulturfilm crea una puesta en escena naturalista que busca ser documental, pero que al mismo tiempo ordena al mundo de acuerdo con ideas del marxismo leninismo (Sarkisova 2017). Se busca crear un conocimiento del mundo para otorgárselo al público (Sarkisova 2017). Inclusive podríamos mencionar que el kulturfilm crea una nueva geografía en la imagen y en el imaginario del mundo, la cual termina por ser verdadera al ser consumida por un público que la considera como tal.

El retrato de la imagen en Asia Central surge de la reacción de la sovietización y la implementación del modelo del sujeto soviético. El aparato-cámara fue otorgado por Moscú a las nacionalidades de Asia Central. En este y en el anterior sentido de una nueva geografía de lo soviético, así como en la formulación de un nuevo hombre soviético; la imagen crea, un mundo que nace en la cámara y que encuentra sus coordenadas en la realidad material. Aunque si lo pensamos bien, la imagen es materialidad que condiciona otra materialidad. La realidad se ordena por medio de la imagen. Siendo así, la cámara-aparato se vuelve medio de producción de la vida social.  La imagen y su forma de ver el mundo es la que construyó al modo de producción que, ciertamente no es socialismo ni comunismo, o al menos dejó de serlo una vez que Stalin llegó al poder e instauró una suerte desarrollismo estatal.

Por otra parte, en The Cinema of Soviet Kazakhstan: 1925-1991 Peter Rollberg (2021) menciona una crítica siempre presente de cineastas, teóricos y críticos soviéticos hacia el cine de Kazajstán: a pesar de tratar problemas profundos, siempre lo hacen desde un marco referencial nacionalista. Sin embargo, en lugar de ser considerado como una desventaja o una falla, me parece que se debe leer como todo lo contrario: un esfuerzo valiente, a pesar de toda la regulación centralista de Moscú, por construir una imagen de sí mismos. Directores como Shaken Aimanov, Sultan-Akhmet Khodzhikov y Abdula Karsakbaev hicieron exploraciones en forma de imágenes cinematográficas para construir marcos de referencias y representaciones del pueblo kazajo y sus vidas.

Shaken Aimanov

En este sentido, el nacionalismo en el cine soviético-kazajo, y en general los nacionalismos soviéticos en Asia Centra, fueron una declaración tanto política como cultural. Es la búsqueda de la reconstrucción de un pasado mítico olvidado pero arraigado en tradiciones, aunque al mismo tiempo, desde parámetros de visualidad soviéticos. De acuerdo con Ludmila Pruner (1992) la Unión Soviética homologó las identidades y culturales nacionales bajo el modelo soviético. Si bien es cierto hasta cierto grado, en Asia Central, e inclusive también en el Cáucaso, tenemos desde una ambivalencia con la celebración de las identidades culturales en la década de los veinte [2], hasta resistencias locales con formas específicas de narrar. El surgimiento de estas identidades son la sublimación de la nueva forma de ver y antropología soviética, y la búsqueda del carácter nacional de las imágenes en Asia Central. Dicho de otra forma, son los protocolos visuales soviéticos, en términos de forma, pero con los contenidos nacionales de Asia Central. La exploración se hace por medio de herramientas soviéticas. Si bien ejercen una dominación colonial e imperialista, la reivindicación está presente en formas de construir la imagen y contenidos específicos a cada contexto.

Los protocolos visuales soviéticos no pudieron detener la fuerza simbólica de las imágenes nacionales-soviéticas de Asia Central. Bien podríamos mencionar las obras de década de los sesenta de Abdulla Karsakbaev, Trevozhnoy utro (A worrisome morning o Una mañana complicada[3]) o Zemlya Ottsov (The land of the fathers o La tierra de los padres[4]) de Shaken Aimanov como ejemplos de esta fuerza para construir identidades de pueblos.  Los símbolos puestos en juego son de origen kazajo mientras que el aparato-cámara son soviéticos. Tanto la obra de Karsakbaev como la de Aimanov, crean una visión del pueblo kazajo. Organizan sus sensibilidades y recopilan el pasado para establecer formas por medio de las cuales el pueblo kazajo se verá a sí mismo. Ciertamente estos parámetros de organización de la vida social y de la sensibilidad kazaja no son claramente kazajos, pero tampoco soviéticos, son protocolos visuales híbridos, productos de unos y otros.

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La tierra de los padres, Shaken Aimanov, 1966.

Este mismo fenómeno de la hibridación tanto de protocolos de visualidad, como de contenidos de la imagen se dio en Asia Central, e inclusive se podría mencionar que surge en otras regiones túrquicas de la Unión Soviética. Sin embargo, dado la mayor cercanía de Repúblicas Soviéticas Autónomas como Baskortostán, Tartaristán, Chuvasia, Saja, Karachai-Cherkesia y Tuvá no lograron la autonomía simbólica para generar más claramente sus imágenes, aunque me parece que sí existen imágenes baskires, sajas, tuvanas e inclusive, los nacionalismos en estas regiones están despertando por distintas razones y se expresan por medio del surgimiento de un cine túrquico en las ahora repúblicas autónomas de la Federación Rusa.

Referencias

Deotte, Jean Louis. ¿Qué es un aparato estético?: Benjamin, Lyotard, Rancière. Buenos Aires; Madrid : Ediciones Metales Pesados, 2012.

Heidegger, Martin. «The age of the World Picture.» En The Question concerning Technology and Other Essays , de Martin Heidegger, 115-154. New York, 1977.

Hirsch, Francine. Empire of Nations: Ethnographic Knowledge and the Making of the Soviet Union. Ithaca and London : Cornell University Press, 2005.

Ibañes Tirado, Diana. Introducción al estudio de Asia Central. Ciudad de México: UNAM, 2007.

Pruner, Ludmila. «The New Wave of Kazakh Cinema.» Slavic Reviee 51, nº 4 (1992): 791 – 801.

Rollberg, Peter. The Cinema of Soviet Kazakhstan: 1925-1991. Boulder; London; New York : Lexington Books, 2021.

Sarkisova, Oksana. Screening soviet nationalities: Kulturfilms from the Far North to Central Asia. London; New York: I. B. Tauris, 2017.

[1] Ahmed Abdali se reconoce como de etnia pashtún y fundador del Afganistán moderno. Al menos poblaciones túrquicas, mayoritariamente uzbecos, pashtunes y poblaciones persas convivieron en su gobierno. Las fluctuantes identidades más relacionadas a lengua, religión y valores comunes ponen en segundo término la noción de nacionalidad o etnia

[2] Véase Díaz, Juan Manuel. Vostokkino y las identidades de Asia Central en Intervención y Coyuntura. 1 de junio de 2022: https://intervencionycoyuntura.org/vostokkino-y-las-identidades-de-asia-central/

[3] La traducción del inglés es mía

[4] De nuevo, la traducción del inglés es mía.